IL SIGNOR MONTAIGNE (poco prima l'esecuzione del CATENA) (26)

 

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L'esecuzione der catena (27)

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Roma, trenta miglia. Ci fecero delle difficoltà, come altrove, a causa della peste di Genova.

 

Scendemmo all’Orso dove restammo anche il giorno seguente; dopo di che, il 2 dicembre 1580, prendemmo alcune camere in affitto da uno spagnuolo, proprio di fronte a Santa Lucia della Tinta. Ci trovammo ben sistemati in tre belle camere con sala, dispensa, scuderia e cucina, a venti scudi il mese: oltre a ciò, il padrone ci forniva il cuoco e la legna per cucinare.

 

Di solito qua gli appartamenti sono un po’ meglio ammobiliati che a Parigi, tanto più che si fa un gran uso di cuoio dorato per rivestire le stanze di qualche pregio. Lì vicino, al Vaso d’oro, avremmo potuto ottenere, allo stesso prezzo, un alloggio tappezzato con tessuti d’oro e di seta, come quello di un re; però, a parte il fatto che le camere fossero troppo dipendenti l’una dall’altra, il signor de Montaigne giudicò che tanta magnificenza era, non solo inutile, ma anche inquietante per la conservazione della mobilia, ché ciascun letto valeva quattro o cinquecento scudi. Nella nostra pensione avevamo pattuito di venir forniti quasi come in Francia quanto a biancheria, di cui – secondo l’usanza del paese – sono un po’ più scarsi.

 Il signor de Montaigne s’indispettiva di trovare sì gran numero di francesi, tanto che per via non incontrava quasi nessuno che non lo salutasse nella sua lingua. Gli riuscì nuovo l’aspetto d’una corte così grande e affollata di prelati e di altri ecclesiastici, e gli sembrò più fitta di gente ricca, di carrozze e di cavalli pregiati, che ogni altra vista fin allora. Asseriva che, per molte cose e specialmente per la moltitudine dei passanti, gli ricordava Parigi più di ogni altro posto dove si fosse mai trovato.

 

Adesso la città è posta tutta lungo le sponde del Tevere, di qua e di là. Il quartiere collinoso, ch’era la sede della città vecchia e dove il signor de Montaigne aveva l’abitudine di compiere ogni giorno gran passeggiate e visite, è cosparso di qualche chiesa, di poche case e dei giardini dei cardinali. Egli giudicava da ben chiari indizi che l’aspetto di questi colli e degli avvallamenti dovesse essere del tutto mutato dall’antico, considerata l’altezza delle rovine, e teneva per certo che in molti punti si camminasse sul culmine di case intiere. Dal livello dell’arco di Severo è agevole arguire che ci troviamo più di due lance sopra l’antico piano stradale, e per vero quasi dovunque si cammina sulla sommità di vecchie mura che pioggia e passaggio dei veicoli mettono a nudo.

Non condivideva l’opinione di quanti paragonavano la libertà di Roma con quella di Venezia, e soprattutto per questi motivi: le abitazioni stesse erano sì poco sicure, che di solito si consigliava a coloro che vi tenevano ricchezze appena rilevanti di affidare la borsa in custodia ai banchieri della città, per non trovarsi il forziere scassinato com’era accorso a parecchi; item, l’uscire nottetempo non era per nulla sicuro; item, questo 1° dicembre il generale dei cordiglieri era stato improvvisamente destituito dalla carica e rinchiuso in prigione per essersi sfogato aspramente durante una predica, in cui si alludeva al papa e ai cardinali, l’ozio e il lusso dei prelati della Chiesa, senza entrar in particolari e solo ricorrendo con qualche vivacità di tono ai soliti luoghi comuni che si usano a questo proposito.

Giungendo in città, la dogana gli aveva visitati i bauli frugando tra gl’indumenti sin la più insignificante minuzia, mentre nella maggior parte delle altre città d’Italia questi funzionari si contentavano che gli venissero semplicemente mostrati, e oltre a ciò gli avevano tolto tutti i libri trovati, allo scopo di esaminarli, e questo richiedeva tanto tempo, che chi avesse dovuto servirsene poteva ben considerarli perduti; si doveva poi tener conto che i criteri erano così strani, che un libro di preghiere alla Madonna, per il solo fatto di essere parigino e non romano, risultava sospetto, e del pari quelli di certi dottori tedeschi contro gli eretici, ché – per confutarli – ne menzionavano gli errori. A tale proposito si compiaceva assai della propria fortuna ché – pur essendo stato prevenuto di tutto ciò e avendo attraversata la Germania – nonostante la sua curiosità, non gli si era trovato nessun libro proibito. Comunque alcuni signori di là lo avvertirono che, quand’anche gliene avessero trovati, se la sarebbe cavata col solo sequestro dei libri.

Dodici o quindici giorni dopo il nostro arrivo si sentì male, e a causa di un’insolita infiammazione ai reni che lasciava temere qualche ulcera, si decise – su pressione d’un medico francese del cardinale Rambouillet e con l’aiuto del suo abile farmacista – a prendere per la prima volta, e sulla punta d’un coltello bagnato in precedenza con un po’ d’acqua, della cassia a grossi pezzi che inghiottì molto facilmente, ricevendone beneficio due o tre volte.

 

Il giorno successivo ingerì trementina di Venezia, proveniente – dicono – dalle montagne del Tirolo: due grosse porzioni avvolte in un’ostia sopra un cucchiaio d’argento bagnato con una o due gocce di certo sciroppo gradevole al gusto; non ne risentì altro effetto che odore di violetta di marzo nell’orina. Dopo ciò prese per tre volte, ma non di seguito, una specie di bevanda che aveva esattamente sapore e colore della mandorlata, tanto che il medico asserì che non si trattava d’altro; però il signor de Montaigne pensa che vi fosse dentro qualcosa delle quattro semenze fredde.

 

Il sorbire questa bevanda non presentava nulla d’incomodo né di strano, salvo il tempo stabilito: troppo mattutino, [dovendosi bere] tutta tre ore prima di colazione. Non avvertì in che gli avesse giovato questa mandorlata, ché anche dopo provò il medesimo malessere; in seguito, il 23 dicembre, sopraggiunse una forte colica, per il che si pose a letto verso mezzogiorno, rimanendovi fino a sera, quando espulse parecchia sabbia e poi una grossa pietra, dura, lunga e compatta, rimasta cinque o sei ore nel canale della verga. Durante tutto questo tempo, dopo il bagno, aveva sempre un gran beneficio di corpo, grazie al quale pensava d’essere al riparo da guai peggiori, e saltava molti pasti, sia a pranzo, sia a cena.

 

Il giorno di Natale ci recammo alla messa del papa in San Pietro, dove il signor de Montaigne ebbe un buon posto per osservare a suo agio tutto il rito. Molti particolari sono diversi: [dai soliti] vangelo ed epistola si recitano prima in latino e poi in greco come avviene anche il giorno di Pasqua e quello di San Pietro. Il papa fece la comunione a molti, e con lui officiavano i cardinali Farnese, Medici, Caraffa e Gonzaga. Per bere nel calice si usa un certo strumento come precauzione contro i veleni. Gli parve inconsueto che, durante questa e altre messe, papa, cardinali e prelati rimanessero seduti e, per quasi tutta la durata, a testa coperta, intrattenendosi e chiacchierando: queste cerimonie appaiono più imponenti che pie.

 Peraltro si rese conto che non c’è nulla di speciale, nella bellezza delle donne, da parer degno di quella assoluta eccellenza che la fama attribuisce a questa città nei confronti di ogni altra al mondo; e che, del resto, così come a Parigi, la bellezza più singolare si trova fra quelle che ne fan mercato.

 

Il 29 dicembre il signor d’Abein, allora nostro ambasciatore, nobile studioso e da gran tempo amicissimo del signor de Montaigne, fu del parere che questi si recasse a baciare il piede al papa. Il signor d’Estissac salì con lui sulla vettura del detto ambasciatore; e, quando costui venne ricevuto in udienza, li fece chiamare dal cameriere del papa. Trovarono il pontefice e, con lui, l’ambasciatore solo, secondo le consuetudini: egli si tiene accanto un campanello e lo suona quando desidera che venga qualcuno.

 L’ambasciatore gli era seduto alla sinistra, il capo scoperto; mentre il papa non si leva mai la berretta dinanzi a chicchessia, nessun ambasciatore può restare coperto in sua presenza.

 

Prima entrò il signor d’Estissac, dopo il signor de Montaigne, poi il signor de Mattecoulon e il signor du Hautoi.

 

Avanzato un passo o due nella stanza, in un angolo della quale stava assiso il papa, coloro che entrano, chiunque essi siano, pongono un ginocchio al suolo e attendono che il pontefice impartisca loro – come fa – la benedizione; dopo di che si rialzano per avanzare fin quasi a metà della stanza. Invero i più non si avviano direttamente a lui attraversando la sala nel mezzo, bensì procedono strisciando un po’ lungo la parete per rivolgerglisi alfine dopo aver compiuto quel giro.

 

A metà di tale percorso si pongono ancora su un ginocchio e ricevono la seconda benedizione; ciò fatto, vanno verso il papa, sino a un tappeto che gli è steso sette od otto piedi dinanzi, e al limite di esso si mettono ginocchioni.

 

A questo punto, l’ambasciatore che li presentava si piegò a sua volta su un ginocchio, rialzando al papa il manto sul piede destro, calzato in una pantofola rossa con una bianca croce sopra. Gl’inginocchiati si trascinarono senza levarsi fino al piede, chinandosi a terra per baciarlo: il signor de Montaigne asserisce che il papa aveva alzato un poco la punta del piede; tirandosi da parte, si fecero posto l’un l’altro perché il bacio avvenisse sempre nello stesso punto. Ciò fatto, l’ambasciatore ricoprì il piede del papa e, ripostosi a sedere, gli disse quanto giudicò opportuno per raccomandare il signor d’Estissac e il signor de Montaigne.

(Prosegue...)

UN QUADRO NELLA GIUSTA PROSPETTIVA (24)

 

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illogica prospettiva del proprio Tempo (25)

Il modo in cui i poeti e gli artisti dell’antichità hanno simbolizzato o personificato la Morte, ha suscitato notevoli discussioni; e le varie opinioni di Lessing, Herder, Klotz, e altri critici i quali hanno dimostrato che gli antichi adottarono molti differenti modi per raggiungere questo fine.

 

Alcuni scrittori hanno provato a rappresentare unicamente la Morte come un semplice scheletro; mentre altri hanno provato che questa figura, che si trova così frequentemente su gemme e monumenti sepolcrali, non è mai stata destinata ad ‘interpretare’ l’estinzione della vita umana, ma solo come rappresentazione semplice e astratta.

Insistono che gli antichi adottarono per questo scopo un metodo più elegante ed allegorico; che rappresentava la mortalità umana con vari simboli di distruzione, come uccelli che divoravano lucertole e serpenti, o beccavano frutti e fiori; da capre che brucano sulle viti; galli che combattono, o anche da una testa di Medusa o Gorgone.

 

I romani adottarono la simbologia mitica di Omero  nella definizione della Morte come fratello maggiore del Sonno; e, di conseguenza, su parecchie loro sculture monumentali troviamo due geni alati come rappresentanti dei suddetti personaggi, e talvolta un genio che porta un vaso sepolcrale sulla spalla, e con una fiaccola rovesciata in una mano.

È risaputo che gli antichi spesso simboleggiavano l’animo umano con la figura di una farfalla, idea estremamente ovvia e appropriata, oltre che elegante. In un monumento sepolcrale molto interessante, si vede un cadavere prostrato, e sopra di esso una farfalla che è appena uscita dalla bocca del defunto, o come dice Omero, dalla dentatura. Il suddetto eccellente antiquario ha aggiunto la seguente iscrizione sepolcrale molto curiosa che è stata trovata in Spagna, hæredibvs meis mando etiam cinere vtmeo volitet ebrivs papilio ossa ipsa tegant mea.

 

Rifiutando del tutto questo simbolo pagano, i pittori e gli incisori del Medioevo hanno sostituito una piccola figura umana che sfugge dalla bocca dei moribondi, per così dire, espirando le loro anime.

Il soggetto della morte era molto spesso rappresentato, non solo sui muri, ma nelle finestre di molte chiese, nei chiostri dei monasteri, e anche sui ponti, specialmente in Germania e Svizzera. A volte era dipinto sui paraventi delle chiese e occasionalmente scolpito su di essi, così come sulle facciate delle abitazioni domestiche. Si trova in molti dei libri di servizio manoscritti e miniati del Medioevo, e frequenti allusioni ad esso si trovano in altri manoscritti, ma molto raramente in uno stato perfetto, per quanto riguarda il numero dei soggetti.

 

La maggior parte delle rappresentazioni della Danza della Morte erano accompagnate da versi descrittivi o morali in diverse lingue.

 Un poeta provenzale, detto Marcabres o Marcabrus, è stato posto tra i ‘rimatori’, ma nessuna delle sue opere porta la minima somiglianza al soggetto comunemente rappresentato della Danza Macabra; e, inoltre, la lingua stessa è discutibile. La traduzione metrica inglese sarà evidenziata successivamente. Non è ora possibile accertare se qualcuno dei dipinti fosse accompagnato da versi descrittivi che si potessero ritenere anteriori a quelli ascritti al presunto Macabro.

 

Un’allusione molto precoce alla Danza della Morte si trova in un poema latino, che sembra sia stato composto nel XII secolo dal nostro celebre connazionale Walter de Mapes, come si trova tra altri brani che portano con sé forti segni della sua paternità. Si intitola Lamentacio et deploracio pro Morte et consilium de vivente Deo.  Nella sua costruzione c’è una sorprendente somiglianza con le comuni strofe metriche che accompagnano la Danza Macabra. Vengono introdotti molti personaggi, a cominciare da quello del Papa, che piangono tutti l’incontrollabile influenza della Morte.

Nella raccolta di poesie spagnole di Sanchez prima dell’anno 1400, si fa menzione di un rabbino Santo come un buon poeta, che visse intorno al 1360. Era ebreo e chirurgo di Don Pedro. Il suo vero nome sembra essere Mose, ma si fa chiamare Don Santo Judio de Carrion. Si dice che questa persona abbia scritto una poesia morale, chiamata Danza General.

 

Nel corso del XIII secolo apparve un’opera metrica francese sotto il nome di Li trois Mors et li trois Vis, cioè Les trois Morts et les trois Vifs. Nella biblioteca nobiliare del duca de la Valliere se ne trovarono tre manoscritti apparentemente coevi, ma diversi tra loro, che riportavano i nomi di due autori, Baudouin de Condé e Nicolas de Marginal. Questi poemi narrano di tre nobili giovani mentre cacciavano in una foresta i quali furono rapiti dalle congiunte multiple Visioni di orribili spettri o immagini della Morte, da cui ricevettero una imprescindibile lezione sulla vanità della grandezza umana.

Una primissima, e forse la più antica, allusione a questa visione sembra trovarsi in un dipinto di Andrea Orgagna nel Campo Santo di Pisa; e benché vari un poco dalla descrizione nei sopra menzionati poemi, la storia è evidentemente la stessa. Il pittore ha presentato tre giovani a cavallo con diademi sui berretti, e che sono assistiti da diversi domestici mentre si dedicano al divertimento della caccia con il falcone. Arrivano alla cella di san Macario anachorite egiziano, che con una mano presenta loro un eloquente incisione.

 

Una visione simile, ma non immediatamente connessa al presente soggetto, e finora inosservata, si trova alla fine dei versi latini attribuiti a Macaber, nell’edizione goldastiana dello Speculum omnium statuum di Roderico Zamorensi. Tre persone appaiono a un eremita (di cui non si fa il nome) nel sonno. Il primo è descritto come un uomo in abito regale; il secondo come un civile, e il terzo come una bella donna decorata con oro e gioielli. Mentre queste persone si vantano vanamente delle loro rispettive condizioni, incontrano tre orribili spettri sotto forma di corpi umani morti coperti di vermi, che li rimproverano molto severamente per la loro arroganza.

Nel chiostro della chiesa della Sainte Chapelle a Digione la Danza Macabra fu dipinta da un artista che si chiamava Masonçelle. Era scomparso ed era stato dimenticato da molto tempo, ma la sua esistenza fu scoperta negli archivi del dipartimento da mons. Boudot, un ardente investigatore dei costumi del Medioevo. La data attribuita a questo dipinto è il 1436. La chiesa soprastante fu distrutta durante la rivoluzione, in precedenza alla quale esisteva un’altra Danza Macabra nella chiesa di Notre Dame. Questo non era un dipinto sui muri, ma un ricamo bianco su un pezzo di stoffa nera alto circa due piedi e molto lungo. Fu posto sopra gli stalli del coro nelle grandi cerimonie funebri, e fu anche portato via con gli altri mobili della chiesa, nella suddetta rivoluzione.

 

La successiva Danza Macabra, è stata rinvenuta a Basilea, la quale ha ispirato molti scrittori e viaggiatori di quel tempo. Fu posta coperta in una sorta di capanno nel sagrato della chiesa del convento domenicano. È stato osservato da critici più che competenti in materia il fatto che quasi tutti i conventi dei domenicani avevano una Danza Macabra. Poiché questi frati erano predicatori di professione, il soggetto doveva essere estremamente utile nel fornire testi e materia per i loro sermoni. La presente Danza sarebbe stata dipinta su iniziativa dei prelati che assistettero al Gran Consiglio di Basilea, durato dal 1431 al 1443; e in allusione, come supposto, a una pestilenza avvenuta durante il suo perdurare.

 L’assurda attribuzione del dipinto di Basilea alla matita di Hans Holbein, nato quasi un secolo dopo, è stata adottata da diversi critici d’arte, che hanno copiato gli errori dei loro predecessori, senza accertarsi nell’effettuare gli accertamenti necessari, ovvero possedere i mezzi per ottenere corrette informazioni.

 

Il nome di Holbein, quindi, associato a questo dipinto, deve essere completamente rimosso, come la possibilità che sia stato impiegato per ritoccarlo, come alcuni hanno inavvertitamente affermato; era tutta un’opera indegna del suo talento, né mostra, anche nel suo stato più recente, la più piccola indicazione del suo stile di pittura.

 

Alcuni uomini sono Testimoni del proprio tempo, le circostanze li hanno resi tali; il loro lavoro, per quanto possa piacere alla loro generazione, non fa nulla per indagare il futuro, per indicare la direzione che il pensiero o il gusto seguiranno, né un esempio per coloro che verranno.

 Hans Holbein il giovane appartiene alla classe più piccola e distinta che accetta la tradizione tanto quanto è utile o indispensabile, e può affrontare i problemi delle stagioni che cambiano e del nuovo pensiero con perfetta fiducia e istinto infallibile, senza provare terrore nel cambiamento. Suo padre era un artista, e questo fatto sembrerebbe aver segnato il suo percorso nella vita.

 

Ma, considerando il lavoro che ha svolto, nella sua ampiezza e qualità, abbiamo tutte le ragioni per credere che l’artista sia nato per avere successo, ed anche se fosse divenuto ingegnere, generale o uno statista, avrebbe lasciato lo stesso segno indelebile sulla sua generazione, e sarebbe stato ricordato con gratitudine e ammirazione da coloro che sarebbero venuti dopo di lui. Giacché era un uomo forte ed armato di buoni e sani principi, scelse di divenire un artista.

Non è difficile, se si ha una certa dose di talento, imporsi ai propri contemporanei. La critica è raramente esaustiva o definitiva finché il tempo non ha preso una posizione tra l’uomo e le sue fatiche, aggiustando la prospettiva precedente che raramente è corretta e mai esatta, ma con Holbein il caso era diverso. La sua generazione ha riconosciuto un genio al quale rendiamo omaggio dopo secoli trascorsi.

 

Potrei fare sei pari su sei aratori,

 

affermò Enrico VIII, che non era un giudice meschino;

 

…ma su sei coetanei non sono riusciti a fare un Holbein.

Noi che veniamo a pagare il nostro tributo di ammirazione così tanto tempo dopo l’opinione, buona o cattiva, abbiamo cessato di perseguitare l’artista, e così ci troviamo in netto svantaggio. Possiamo imparare poco o nulla sui dettagli personali della sua vita; l’anno della sua nascita e anche il luogo sono in discussione, mentre tra le varie autorità che si occupano della data della sua morte c’è una differenza di ben dodici anni, sebbene il bilancio delle prove sia molto favorevole alla data anteriore e vita più breve.

 

Inoltre, gran parte della produzione dell’artista è andata perduta, e in questi giorni, quando il lavoro dei vecchi maestri viene frequentemente scoperto, e molti altri salvati dall’oblio, ci sono tutte le ragioni per sperare che il futuro, in merito a questo artista, abbia qualcosa di prezioso in serbo per noi. Ma purtroppo sappiamo che, per quanto riguarda questo paese, gran parte del suo lavoro è andato irrimediabilmente distrutto.

Durante il Commonwealth molti dei  quadri dell’artista sono stati spediti nel continente, ed il grande incendio di Whitehall ha distrutto alcune sue opere inestimabili; per quanto si apprende, furono raccolti in primo luogo dal re Edoardo VI, e furono poi venduti in Francia, dove il loro proprietario li rivendette a Carlo I, il quale, a sua volta, li cedette al conte di Pembroke, dal quale passarono al conte di Arundel, che ne disputò con il re Carlo II, che fu probabilmente consigliato nella transazione da Sir Peter Lely.

 

Quindi furono portati a Kensington Palace, gettati in un cassetto e dimenticati finché, la regina Carolina ne scoprì alcuni e il re Giorgio III trovò il resto.

 

Non è irragionevole supporre che l’esperienza di questa famosa raccolta sia tipica di quella capitata a molte altre opere della stessa mano. Il nostro interesse per l’arte è relativamente moderno; solo negli ultimi cento anni le gesta di persone colte, ricche o agiate, ha rivolto la dovuta attenzione dei grandi inestimabili tesori che giacevano trascurati nelle strade maestre e nelle strade secondarie delle grandi città; e non bisogna dimenticare che l’umidità, l’incuria e l’indifferenza sono guai che hanno un effetto molto grave e sfavorevole sulle opere d’arte. Il favore accordato a un bel quadro deve essere duraturo, né dieci generazioni di attente cure espieranno dieci anni di cattiva conservazione e di abbandono.

 Dobbiamo molto a Holbein, perché fu uno dei pochi grandi pittori del Cinquecento che dipinse l’età commerciale che altri avevano disprezzato. Sembra aver scorto l’Europa sopraggiunta ad un bivio, e che la guerra non doveva essere più considerata il solo unico interesse della vita nazionale.

 

Per rendersi conto di come è cambiata la tempra del mondo, basta ricordare che se la spada è sguainata nel Ventesimo secolo lo è perché al servizio del commercio.

 

Il Rinascimento che fece tante meraviglie in Italia aprì gli occhi di Holbein e ampliò il suo punto di vista, ma dopo i primi anni si allontanò dall'influenza italiana e guardò la vita intorno a lui con occhi che erano stati aiutati piuttosto che accecati dal luce brillante che rifulse su Milano, Firenze e Venezia. 

Era un realista con uno squisito senso delle proporzioni, e una precisa certezza di intenzione ed espressione, che gli impediva di giocare brutti scherzi con la sua arte. Quando gli si presentarono grandi opportunità, ne approfittò così completamente che oggi possiamo rivolgerci al suo lavoro e leggere in esso la storia dei suoi tempi affascinanti. Ci ha lasciato una galleria dei popoli che governarono una parte considerevole dell’Europa centrale e occidentale nella prima metà del Cinquecento, quando il vicino Oriente era ancora incontaminato dalla civiltà cristiana, e pochi artisti cercavano al di là dell’Adriatico personaggi o mecenatismo.

 

Una piccola porzione di tempo dovutamente ritratto ed in posa, nella giusta prospettiva dei Tudor, rivive nell’arte e per mano di Holbein. Come li vide, così li ritrasse, e la storia non gli addebita alcuna accusa di adulazione, tranne nel caso di Anna di Cleves, di cui dipinse il ritratto per il re Enrico VIII, prima che il monarca l’avesse incontrata. Di per sé il ritratto non meno dell’opera incaricata all’artista ci svelano la sua ed altrui funzione, non meno del contesto in cui adoperata, ovvero la cornice del Secolo ivi rappresentato.

[Prosegue, orsù miei amici...]

IL QUADRO DEL GIORNO: I DUE AMBASCIATORI (22)

 

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Il mercato della Natura (20/1)



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I due Ambasciatori  (23)

                                         

Il quadro di Hans Holbein che raffigura i diplomatici Jean de Dinteville e Georges de Selve, vescovo di Lavaur e amico di Jean, eseguito nel 1533 e noto come ‘Gli ambasciatori’, è tra i migliori e più noti esempi di ritrattistica rinascimentale.

Il suo fascino non è sempre immediato, ma Aubrey Beardsley non si vergogna facilmente, e qualunque fosse stata la sua impressione iniziale del dipinto, di sicuro anch’egli avrebbe ammesso che era un capolavoro di abilità tecnica, dal volto dei due uomini alla resa dei loro preziosi abiti: i risvolti in zibellino dell’abito di de Selve, l’ecclesiastico; la pelliccia, il camiciotto di raso e il velluto del secolare; perfino il tappeto che copre lo scaffale tra i due uomini, con la sua forte resa tattile.

Questo quadro è stato giustamente definito il più spettacolare tour de force della carriera di Holbein, e nessuno che l’abbia visto dopo il recente restauro si sentirà negarlo.

La tecnica di Holbein conserva intatto il potere di stupire che possedeva ai suoi tempi. L’artista aveva una solida formazione nel campo dell’accurata arte figurativa, avendo appreso molto tempo prima dal padre come eseguire precisi disegni dal vero e trasferirli sulla tela, ma nel 1533 la sua tecnica si era ulteriormente affinata.

Aveva imparato a dare più ricchezza e sottigliezza ai colori, e a conferire ai ritratti un’atmosfera di maggiore intimità. Questi progressi sono evidenti negli ‘Ambasciatori’.

Il dipinto è molto più che un doppio ritratto. Ma anche solo come tale, è opera ambiziosa e riuscita più di qualsiasi altra di Holbein che sia giunta fino a noi. Ed è una testimonianza della viva amicizia dei due soggetti del quadro, che l’artista mostra di aver ben  compreso e che ha espresso collegando e conciliando le loro personalità, apparentemente molto diverse.

Qualche anno prima, Holbein aveva eseguito l’altro doppio ritratto – ora perduto – di Desiderio Erasmo e del suo editore e amico Johannes Froben; perciò da questo punto di vista il quadro londinese non fu un esperimento.

E’ stato spesso affermato che nelle arti il segno del passaggio dal Medioevo al Quattrocento e al Rinascimento consiste nell’accento posto sull’importanza e unicità dell’individuo. Da quel momento, si dice, nelle arti figurative i caratteri dei personaggi vanno letti nei volti invece che immaginati in base alla vicenda – di solito religiosa – che l’artista rievoca, e alla quale in precedenza il carattere dei singoli era quasi sempre subordinato.

A partire dal Rinascimento l’individuo si muove con maggiore autonomia, fisicamente e spiritualmente. Holbein contribuì molto all’affermarsi di questa tradizione nell’arte dell’Europa settentrionale. Difficilmente ciò sarebbe stato possibile senza la finezza e gli artifici di una nuova tecnica pittorica, capace tra l’altro di dare profondità all’immagine  come là dove Holbein raffigura uno dei due diplomatici con un piede più vicino all’osservatore, il quale avrà ancora di più l’impressione di essere di fronte a persone reali in uno spazio tridimensionale; tutti sintomi di indebolimento dell’antico ordine sociale.

Dipinto quando l’artista aveva tra i trenta e i quarant’anni, e al culmine della forza creativa, ‘Gli ambasciatori’ è una magnifica illustrazione della discontinuità tra vecchio e nuovo ordine sociale.

I due uomini del dipinto erano i rappresentanti della Francia presso la corte inglese, e in questo senso il titolo attuale è corretto. Alcuni lo contestano per le stesse ragioni per cui gli appassionati di Mozart si oppongono all’uso di termini non scelti dal musicista per denominare le sue composizioni. Nessuno si aspetta che un titolo possa dire tutto il dipinto, ma almeno non dovrebbe essere fuorviante. Chiamare l’imponente quadro di Holbein semplicemente ‘Gli ambasciatori’ significa presentarlo prima di tutto e soprattutto come un ritratto, e sollevare questioni che non hanno mai avuto una risposta soddisfacente – perché in realtà il dipinto rappresenta anche molte altre cose.

Se l’opera sembra suggerire innumerevoli commenti e interpretazioni non è tanto a causa delle biografie dei due uomini che essa raffigura, quanto per gli strumenti che affollano lo scaffale e occupano il centro della composizione, senza contare il teschio fortemente deformato e inclinato che è in primo piano vicino al bordo inferiore.

Senza dubbio, le allusioni al mondo della cultura e alla transitorietà della vita umana intendono illuminare le personalità, i precedenti e le aspirazioni dei due diplomatici; eppure, per ragioni tutt’altro che ovvie, Holbein sembra aver dato loro uno speciale risalto. Perlopiù, le prime spiegazioni di questo fatto singolare sono state di tipo generale.

Alcune hanno sottolineato il temperamento malinconico di uno degli ambasciatori o di entrambi, e letto l’intera opera come un ‘momento mori’, un complesso di variazioni sul tema dell’onnipresenza e ineluttabilità della morte. Altri si sono accontentati di un breve accenno all’opposizione di materiale e spirituale, vanità delle arti e delle scienze e più profonde verità della religione. La complessità della natura morta al centro del quadro è senza paragoni nell’opera di Holbein.

Alcuni vi hanno visto un’allusione ai trionfi del XVI secolo nei campi del sapere e delle esplorazioni, senza mai, o quasi, entrare nei particolari. Coloro che hanno provato a indagare i possibili sensi simbolici del dipinto hanno di solito guardato alle vicende della Riforma e alle tensioni politiche e religiose di quel periodo. Di solito, veniamo sollecitati a immaginare i pensieri dei due soggetti, e principalmente la loro preoccupazione per il futuro del mondo cristiano, di particolare importanza per loro sia in quanto diplomatici, sia a causa delle loro posizioni nella gerarchia civile o religiosa.
Un innario luterano sul ripiano inferiore è stato considerato un indizio della loro generale tolleranza in materia di religione; come una preghiera allo Spirito Santo quale guida in un difficile momento storico; e perfino un appello alla completa tolleranza della causa protestante, con la quale, peraltro, né Dinteville né de Selve si identificavano personalmente.

(Prosegue...)