IL QUADRO DELLA DOMENICA (20)

 

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Poco o nulla sappiamo della vita di Hieronymus Bosch, e scarse sono anche le notizie relative all’ambiente in cui si formò. La sua vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile che non poco ha contribuito ad alimentare le più svariate supposizioni intorno alla sua arte. Ma e proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro. Nel caso di Bosch, alcuni hanno creduto di vedere nella sua opera un corrispettivo, più o meno fedele, della classificazione del mondo elaborata dai teorici dell’alchimia; altri vi hanno scorto un prodotto dell’ossessione demoniaca e visionaria propria del tardo Medioevo; altri ancora, infine, una severa critica, in chiave satirico-grottesca, dei costumi e delle leggi del tempo.

 

Gli elementi biografici sono scarsi: si perdono le tracce di Bosch dagli inizi del XVII secolo, e i documenti d’archivio recentemente scoperti non ci forniscono alcun elemento sullo sviluppo spirituale del pittore. Non sappiamo né quando sia nato né chi fossero i suoi maestri, amici o mecenati; ignoriamo da dove abbia ripreso questi strani soggetti che superano così singolarmente i quadri dell’arte religiosa tradizionale.

Ci risulta solo che un certo Jan van Aken, probabilmente originario di Aquisgrana, della generazione di poco anteriore a quella di Hieronymus van Aken, detto Bosch, acquistò nel 1399 il diritto di cittadinanza a Hertogenbosch. A partire da questa data, troviamo nei registri della città molte persone con questo nome in qualità di artisti artigiani, senza che sia peraltro possibile seguire in modo univoco la ramificazione della famiglia.

 

Sappiamo che il pittore Bosch ha collaborato alla decorazione della grande cattedrale di San Giovanni nella sua città natale, realizzando numerose pale e progetti di vetrate, distrutte poi dagli iconoclasti. Era sposato, proprietario di una casa e membro della rispettabile ‘Confraternita di Nostra Signora del Cigno’. I registri di questa confraternita fanno menzione del suo decesso. Morì nel 1516, quindici anni prima della moglie, Aleide van Mervenne, alias Brants. A giudicare da un ritratto che si trova ad Arras, avrebbe raggiunto la sessantina.

 

…È tutto quello che sappiamo di lui.

Tuttavia, se è vero che il tramandarsi più o meno consistente dei dati biografici non è attribuibile solo alla sorte casuale dei documenti, si è in diritto di analizzare questo stesso silenzio come rivelatore. Come già nel caso di Mastro Mathis von Aschaffenburg, l’irreperibilità di elementi biografici è un indice significativo della personalità del maestro: egli aveva scelto di condurre una vita ritirata in una città come Hertogenbosch, centro situato a latere delle correnti artistiche delle vecchie scuole di pittura olandese.

 

Esistono quantunque nell’opera di Bosch, distinte e opposte, una tematica clericale e una anticlericale.

 

Questa dualità fa della sua arte la testimonianza di un’epoca di transizione. E non è tutto: lo stesso primo gruppo di opere appare scisso in due, giacché alla denunzia anticlericale si sovrappone un’altra critica, non meno appassionata, che ha come oggetto gli eccessi fanatici di certe sette occulte. In questo primo gruppo delle sue opere religiose si assiste a un fuoco incrociato di satira sociale.

A volte sono le monache e i monaci, nel costume medievale del loro ordine, ad essere attaccati, a volte lo sono preti e sibille gnostiche, ritratti con ornamenti fantastici, accompagnati da una turba demoniaca di maghi e di streghe che assumono, secondo la tradizione nordica, l’aspetto vegetale di noccioli e salici.

 

Ai due gruppi principali delle opere di Bosch corrispondono due committenti in contrasto fra loro: la Chiesa da una parte, protettrice accreditata della pala, e dall’altra un oppositore rivoluzionario che, versando vino nuovo negli otri vecchi, conserva la forma tradizionale della pala facendola poi esplodere con l’audace originalità del contenuto.

 

L’ambigua tematica di questo gruppo indica che questo diverso committente, che simultaneamente lottava contro le sregolatezze della Chiesa e quelle dei culti pagani (non meno di certe correnti ortodosse così come ai nostri giorni sovente tal quadro si ripropone immutato…), va ricercato negli ambienti che precorrevano la Riforma.

Gli storici dell’arte, fondandosi sulla teoria dell’evoluzione, hanno iniziato a esaminare e a ordinare la sua opera in modo più completo. Essi hanno scoperto il Bosch paesaggista, il pittore di genere, ma eliminando tutto ciò che egli aveva di rivoluzionario e di veramente creativo: hanno cercato di elevare ad un genere a sé i suoi quadri di costume, senza tuttavia vedere il carattere profondamente simbolico delle sue opere di genere.

 

Anche le opere religiose sono state rivalutate in funzione dei loro contenuti di costume. Il realismo positivista è rimasto estraneo alla simbolica spirituale. Non vedendovi che un ‘guazzabuglio fantastico’, si è totalmente eliminato il simbolismo per valorizzare e celebrare il Bosch realista, precursore del grande Bruegel il Vecchio.

La storia dell’arte è ancora molto lontana, per quanto riguarda Bosch, dal terzo stadio raggiunto dagli storici per ciò che concerne l’alchimia: un’analisi interna del soggetto in ogni suo aspetto, un processo critico conforme alla storia delle idee.

 

Non si è pensato, da parte dei critici, che la presunta incomprensibilità di Bosch non fosse che il risultato della loro incapacità a comprendere.

 

Nessuna opera di Bosch ha tanto sofferto di questi preconcetti ed è stata completamente misconosciuta quanto il trittico del Regno millenario o Giardino delle delizie.

 La dimensione interiore del trittico si presenta così ad uno spettatore senza idee preconcette: la parte sinistra rappresenta l ’Eden e quella destra l’Inferno. Il pannello centrale rappresenta un secondo Paradiso che sviluppa il primo, approfondendolo.

 

L’Inferno dei quattro elementi, come Sodoma e Gomorra, il paesaggio cosmico dello sfondo si staglia all’orizzonte a grandi lettere di fuoco. Ci presenta la natura nello stato della ‘collera’, per riprendere la formulazione di Jakob Bòhme, che così definisce lo scatenarsi selvaggio degli elementi suscitato dalla caduta d’Adamo: potenze benevole, esse si sono trasformate in forze distruttrici.

  Il nero orizzonte è punteggiato da incendi, una luce fiammeggiante rischiara il paesaggio inondato, devastato da orde guerriere, su cui regna, come signore assoluto, Orlog, il dio della guerra. A sinistra, coronata da un paio di corna enormi, una montagna si leva nella notte, gigantesco cranio diabolico. Le sue viscere sono incandescenti come una forgia e un’intensa attività vulcanica sconvolge la sua sommità. Questo fuoco della terra non è solamente alimentato dai propri mezzi. La forgia è in effetti popolata da artigiani: fuochisti e fabbri infernali attizzano il braciere con sbarre di ferro, qualcuno ritto su di una scala davanti alla gola del forno o, più in alto ancora, su passerelle che conducono ai crateri vicini.

(Prosegue all'Inferno...)