giuliano

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IL TOMO

mercoledì 24 aprile 2019

L'INTERVISTA (5)































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l'intervista (6)














SH: Oh, sì, voglio arrivare agli anni sessanta. Ma prima dimmi, quando te ne sei andato dall’America?

CLRJ: Nel 1953.

SH: E hai scritto poco prima, o poco dopo, un grosso libro che include un’ampia sezione su Melville.

CLRJ: Ora, non esagerare, non è un grosso libro.

SH: Voglio dire, un grosso libro nei termini di ciò che tenta di affrontare.

CLRJ: Ti racconterò che cosa accadde.

SH: È un libricino...

CLRJ: Ero un po’ stanco di molte cose. Ero stanco dei marxisti americani, che erano proprio limitati, che parlavano della cultura come sovrastruttura fondata su basi materiali. Tutti lo dicevano, ma dirlo significa non dire niente. Io leggevo Herman Melville e allo stesso tempo studiavo la storia degli Stati Uniti. Ero uno straniero, là. Così scrivevo saggi – quei saggi dovrebbero essere da qualche parte, credo. Raya Dunayavskaya dovrebbe averli, quelli su Hawthorne. Scrissi un saggio su Poe. Scrissi saggi su varie persone e alla fine scrissi un saggio su Melville. Dopo di che alcuni lo lessero e dissero, «be’ sai, questo dovrebbe proprio diventare un libro». Feci delle conferenze sulla base di quel saggio e così via. Così mi presi il tempo necessario e scrissi il libro su Melville e venne pubblicato proprio – all’incirca nel ’52. E oggi tutti ammettono il fatto che sia uno tra i libri su Melville che contano. Ma gli editori non lo pubblicano.

SH: Tu hai visto qualcosa in Melville e, in particolare, in Moby Dick, ma anche nell’intera opera di Melville...

CLRJ: Moby Dick, ma l’intera...

SH: …qualcosa che tu hai definito come essenzialmente americano. Che cosa hai visto in Melville di essenzialmente americano?

CLRJ: Hai visto Quel pomeriggio di un giorno da cani?

SH: Sì.

CLRJ: L’hai visto?

SH: Sì.

CLRJ: Hai notato l’atteggiamento di quel giovane nei confronti dell’autorità? Non ha nessuna idea teorica in testa, ma ci sono delle cose che vuole fare e non permetterà che nulla lo ostacoli. E quando affronta la polizia con questo atteggiamento, è preparato a mandare all’inferno la polizia e l’FBI. Non li teme. È la prontezza istintiva a fare quel che devi fare per ottenere ciò che vuoi che puoi trovare negli Stati Uniti. E ciò è molto differente in Europa, dove tutto è organizzato. E hai una lunga tradizione. E questo è quello che Melville ha colto. Ha colto lo sviluppo rivoluzionario veramente istintivo, e le persone. Ma questo non è organizzato in accordo col partito. E ciò è chiaro, credo. E, credo, la maggior parte delle persone ne sono consapevoli.

SH: Ma tu hai visto anche qualcosa di importante. Non è solo relativo a Melville, accade anche quando scrivi di Eschilo, quando scrivi di Shakespeare; vedi qualcosa di relativo alla coincidenza di un grande momento storico e di una grande opera o di un grande artista…

CLRJ: Credo che sia assolutamente naturale che a un dato stadio, quando la società sta per andare incontro o ha appena affrontato enormi cambiamenti rispetto a come era stata prima, trovi, nella letteratura o nell’arte, l’espressione di quel sentimento nelle opere che le persone hanno creato. Lo stiamo vedendo oggi. I libri di Solzenicyn sono, a mio avviso, assolutamente sconvolgenti. E vengono da una società come quella russa. Non sarebbero potuti venire dalla Gran Bretagna o dalla Francia o dagli Stati Uniti. Ma questo libro straordinario proviene da una straordinaria e imponente società in trasformazione. È chiaro che lì succedono delle cose, egli ne è consapevole, nei sentimenti delle persone che devono essere modellati ora in un qualche tipo di struttura. Solzenicyn non sta parlando di questo. Parla della cristianità o di qualcosa di simile. D’altra parte, è ovvio che abbia lasciato da parte tutto questo; non sono affari suoi...

SH: Vuoi dire che il potere della parola non ha niente a che fare con il modo in cui lo stesso artista lo concepisce…

CLRJ: Non posso separare il singolo artista… questo enorme potere è espresso da un singolo artista. E il singolo artista ha alcune qualità che egli assorbe dalla storia che lo precede e altre che sono unicamente sue. Ma è questo ciò che lo rende un grande artista. Vede qualcosa di nuovo e ha bisogno di nuovi strumenti per esprimerlo. Questa è l’origine di un grande artista. Questa è l’origine di Eschilo. Questa è l’origine di Shakespeare.

SH: Ed è in ciò che egli fa. Ricordo che c’è una tua frase in uno dei saggi su Picasso in cui dici ‘non so che cosa pensi o che cosa faccia, non so se ha pensato questa cosa oppure no, ma ciò che mi interessa è quello che dipinge, ciò che realizza’.

CLRJ: Quello che dipinge. Questo è quello che succede. Ho passato un sacco di tempo a guardare Picasso e i suoi disegni. Quando ero ragazzo ero affascinato da Michelangelo. In particolare dal paradiso. La sua idea di Dio era l’idea di Dio che avevo da ragazzino. E poi venne il tempo in cui abbandonai l’idea di un Dio coi baffi e con una lunga barba...

SH: Bianco, naturalmente.

CLRJ: Ma io – sì. Ma ancora lo ricordo come qualcosa in cui ho creduto e in cui un sacco di altre persone hanno creduto. E trovo… Michelangelo. Dopo di che vidi Guernica; ero molto interessato a Guernica. E allora andai in Vaticano e vidi alcuni quadri di Michelangelo nella Cappella Paolina, non i soliti quadri della Cappella dei Medici, ma alcuni quadri, tra cui uno in cui San Paolo era prostrato a terra e un altro quadro, in cui San Pietro veniva crocefisso.

SH: Crocifisso, sì.

CLRJ: Quelli sono nella Cappella Paolina. È apparso recentemente un libro in cui vengono riprodotti. Li vidi. E mentre negli Stati Uniti stavamo analizzando il trotzkismo, analizzando il leninismo e il marxismo dei nostri giorni, sbarazzandoci di certe cose, che credevamo sarebbero state un ostacolo e che Lenin se ne sarebbe sbarazzato se fosse vissuto nel nostro periodo, stavamo avvicinandoci alla questione nera e facendo chiarezza su queste cose, venni qui e fui in grado di guardare la Cappella dei Medici. Andai in Grecia e lì vidi le statue di Olimpia, dopo di che vidi Guernica e sono assolutamente certo che ci sia una connessione tra queste tre cose. Una volta che tu hai la sensazione che il grande artista non sta dipingendo per gli artisti, ma sta dipingendo in primo luogo per sé stesso, e poi per un pubblico generico. Michelangelo non dipingeva per qualcuno che potesse leggere e scrivere delle critiche su di lui. E le statue di Olimpia, con la meravigliosa statua di Apollo, quelle sono… Che cos’hanno queste statue? La struttura generale – la statua di Olimpia, il frontone, lo hai notato? Il tempio era così. Poi, se guardi il secondo quadro di Michelangelo...

SH: La Crocifissione.

CLRJ: La Crocifissione di San Pietro, va nella stessa direzione. Ci sono i cavalieri, c’è Pietro (una diagonale enorme) e poi c’è un altro insieme di persone là. E quando guardi Guernica, stai guardando la stessa cosa. Le persone in alto, lì, una donna che sta bruciando; poi arriva il movimento da questa parte e allora vedi, c’è un centro triangolare, ma mentre Picasso non ha bisogno di due quadri, tutti gli altri hanno bisogno di due pezzi. Picasso ha bisogno di uno solo. Ha una cosa nel centro e due ai lati. Così credo che nella statua di Olimpia hai la battaglia tra centauri ed esseri umani. Ossia tra l’umano e gli istinti acculturati che esistono nell’uomo. E l’artista, chiunque egli sia, è abbastanza sicuro perché Apollo non interferisce; egli semplicemente alza il braccio destro. È certo. Dunque stanno combattendo. Dopo di che arrivi a Michelangelo. E quando guardi Michelangelo, l’uomo prostrato a terra, Paolo, di fronte a Cristo che lo ha fatto prostrare. Il braccio destro alzato. E quando guardi San Pietro, hai le persone e i cavalli da una parte, hai questa enorme diagonale, e poi hai un altro insieme di persone che stanno lungo il lato destro. E allora quando...

SH: È come se il mondo intero, in un particolare momento storico, fosse raccolto nell’opera pittorica....














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