Prosegue Giovedì
ci scusiamo con Al...
....per le chiamate....
ma tutti i nostri operatori
Vasari, sosteneva che Antonello si fosse formato a Bruges sotto la guida di Jan van Eyck. Tuttavia, Jan van Eyck morì nel 1441, quando Antonello aveva (probabilmente) undici anni, rendendo impossibile questa connessione. Un “Antonello de Sicillia” era presente a Milano nel 1456, elencato tra i ‘provisionati’ trattenuti dal duca Francesco Sforza. La presenza simultanea di un Piero di Burges ha portato alcuni a credere che Antonello si fosse formato a Milano sotto la guida di Petrus Christus.
Il
possibile collegamento con Petrus Christus è suggestivo. Questo pittore
fiammingo lavorò a Bruges come importante seguace di Jan van Eyck;
attrasse un significativo mecenatismo italiano; e, come Antonello, fu un
ritrattista innovativo e un pittore devozionale. Tuttavia, in assenza di altre
prove, la connessione è troppo debole per essere confermata.
La data di nascita di Antonello non è documentata, ma solitamente viene indicata nell’anno 1430, calcolata a partire dalla sua morte avvenuta nel 1479 e dall’affermazione del Vasari secondo cui il pittore morì all’età di 49 anni. Entrambi i genitori di Antonello gli sopravvissero, il che sembrerebbe supportare una morte prematura; e mentre alcuni studiosi vorrebbero posticipare la data di nascita leggermente prima, un anno di nascita intorno al 1430 corrisponde ai fatti principali della sua vita.
Antonello
è documentato per la prima volta solo nel 1457, quando è già affermato
come pittore a Messina: nello stesso anno verrà chiamato ‘magistro’
piuttosto che ‘pictor’, il che significa che era maestro della sua bottega. Il
5 marzo gli fu commissionato di dipingere un gonfalone per la confraternita di
San Michele dei Gerbini a Reggio Calabria. In questo contesto, gonfalone indica
un tipo di stendardo processionale bifacciale popolare in Sicilia,
caratterizzato da due icone dipinte riccamente decorate e incorniciate da
volute, volute ed elementi pseudo-architettonici.
Rostworowski ipotizzò che la piccola Crocifissione di Antonello ora al ‘Muzeul National Brukenthal’ potesse essere l’icona raffigurante la ‘passionem domini nostri jesu xpi’ (la passione di Nostro Signore Gesù Cristo) sul retro del gonfalone per San Michele a Messina, e le condizioni del pannello, che indicano un’esposizione alternata a periodi di sole e ombra, supportano l’idea che si trattasse di un oggetto processionale. In quest’opera, il Cristo crocifisso e due ladroni sono circondati dalla Madonna, da Giovanni e dalle tre Marie, ciascuna con un’espressione di dolore.
La
testimone all’estrema destra, forse Maria di Cleofa, si copre completamente il
viso con le mani eleganti. Dietro le figure si estende un ampio paesaggio che
mostra il caratteristico golfo curvo di Messina e i monumenti locali, tra cui
il monastero di San Salvatore.
Il precedente più ovvio per il formato con tre croci, una linea dell’orizzonte alta e uno sfondo di paesaggio urbano è il pannello della Crocifissione di Jan van Eyck, noto in molte varianti del XV secolo. Ad esempio, una Crocifissione ora attribuita a un artista valenciano anonimo adatta questa formula ‘eyckiana’ con un austero sfondo montuoso ed espressioni estreme di dolore tra gli spettatori in costumi elaborati. Mentre il pannello di Antonello condivide la struttura di base di queste opere, così come alcuni dettagli come le mani legate e scolorite dei ladri, le sue figure addolorate, uniformemente vestite con drappeggi semplici e pesanti, appaiono drasticamente ridotte al confronto.
A un esame più attento, l’opera presenta anche contrasti
interni.
La
scala delle figure è incoerente – Cristo è più grande e monumentale di Maria
Maddalena, ad esempio – e anche la vista a volo d’uccello dello sfondo
paesaggistico è incoerente con la visione frontale della crocifissione in primo
piano. Le parti superiore e inferiore di questa Crocifissione sono così
diverse, infatti, che per molti anni gli studiosi hanno sostenuto che fossero
state dipinte in due decenni diversi (gli anni Cinquanta e Sessanta del
Quattrocento) sotto due distinti circoli di influenza.
Tuttavia, come ha sottolineato Lucco, la stesura pittorica è uniforme e non vi è alcuna indicazione di una pausa così drammatica nella creazione del pannello.
Questa
prima opera apre quindi una serie di interrogativi sulla formazione artistica
di Antonello, in particolare su come sia stato esposto all’arte fiamminga e
alle sue varianti mediterranee, e se vi siano state influenze concorrenti che
spiegano le incongruenze dell’opera. A complicare ulteriormente la questione è
una lacuna nella documentazione messinese tra il 1457 e il 15 gennaio 1460,
quando il padre di Antonello, Giovanni, noleggiò una barca per riportare la sua
famiglia a Messina da Amantea, in Calabria. Quando Antonello lasciò la Sicilia,
e dove viaggiò sulla terraferma, è sconosciuto. Questo lascia due periodi significativi
di incertezza nella prima fase della carriera di Antonello: prima della
documentazione messinese del 1457, quando è già affermato come maestro di
bottega, e dal 1457 al 1460.
Dopo il ritorno di Antonello a Messina dalla Calabria nel 1460, i documenti d’archivio lo localizzano in Sicilia fino al 1474. Suo fratello Giordano si unisce alla sua bottega come apprendista nel gennaio 1461; riceve numerose commissioni per completare altri gonfaloni e icone per confraternite, tra cui quelle di Sant’Elia dei Disciplinanti, San Nicolò della Montagna, Santa Maria Monialium a Messina, lo Spirito Santo a Noto, e la Trinità a Randazzo.
Non esiste alcun contratto per il polittico di San Gregorio di Antonello, ma è datato 1473 in modo piuttosto elaborato in un cartellino sul pannello centrale. La chiesa di San Gregorio a Messina, ora distrutta, confinava con un convento benedettino, il che spiega la presenza dei Santi Gregorio e Benedetto nei pannelli che fiancheggiano la Madonna col Bambino. Lo sfondo dorato con aureole a stencil e i piccoli angeli con le loro ali a forma di falce riflettono una precedente tradizione ispano-fiamminga probabilmente appresa a Napoli. Tuttavia, l’unificazione spaziale della Madonna e dei santi attraverso la continuazione della piattaforma marmorea della Madonna attraverso i tre pannelli inferiori appare sorprendentemente nuova. La piattezza dello sfondo con la tridimensionalità delle figure a figura intera che occupano completamente lo spazio dei pannelli e cominciano persino a proiettarsi nel nostro, con le dita dei piedi dei santi che oltrepassano leggermente la piattaforma.
Il rosario che pende dal bordo della piattaforma è un altro tocco di virtuosismo. Osservare la pala d’altare significa godere dei numerosi oggetti splendenti e perfettamente rotondi disseminati: perle, gioielli, ciliegie, una mela, grani del rosario, persino occhi, tutti illuminati da brillanti pennellate di tempera bianca come riflessi. Antonello dimostra una maestria nel raggiungere un effetto d’insieme che viene esaltato, ma non sopraffatto, da questi piccoli dettagli.
Nel 1461, Antonello riceve l’incarico di dipingere un’icona della Vergine
Maria da Giovanni Mirulla. La famiglia Mirulla (anche Marullo o Merulla) risale
al periodo normanno a Messina, con Giovanni documentato come senatore lì dal
1460 al 1461 e dal 1478 al 1479. Questo è l’unico contratto esistente per un’icona
devozionale privata commissionata ad Antonello*.
* Magister Antonius de Antoni pictor civis
nobilis civitatis Messane sponte etc. se constituit et sollemniter obligavit
per stipulacionem sollepnem nobili viro Iohanni Mirulla … formare et formatam
designare fabbricare et compiere quondam ymaginem gloriose virginia Marie
deauratam …”
[Maestro
Antonello di Antonio, pittore, cittadino della nobile città di Messina, si
costituisce e solennemente stipula al nobile Giovanni Mirulla… di formare e
disegnare, fabbricare e completare l'immagine dorata della gloriosa Vergine
Maria…] ASM, notaio Leonardo Camarda. D. Puzzolo Sigillo, “Antonello da
Messina, la Beata Eustochia e l'Annunziata del Museo Nazionale di Palermo
riaccostati da un documento inedito del 1461”.
Sebbene il dipinto sia oggi perduto, due opere successive, l’Annunciata di Palermo e quella di Monaco, dimostrano la raffinatezza del soggetto da parte di Antonello. Entrambe mostrano solo la Madonna su sfondo nero, con la presenza implicita dell’angelo Gabriele. Con la sottrazione dell’angelo e l’arredo interno tradizionale, tutto il peso emotivo e narrativo dell’evento ricade sulla figura umana.
Nell’Annunciata
a Monaco, Maria adotta una postura tradizionale di preghiera e sottomissione con
le braccia incrociate al petto. Insolite, tuttavia, sono le labbra leggermente
socchiuse, come se si stesse rivolgendo all’angelo subito dopo il saluto. Ciò
che sembra essere una precisa grafia nell’Antico Testamento di fronte a lei è
in realtà una pseudo-scrittura: non c’è testo, solo immagini.
Nel
celebre pannello di Palermo, Maria sembra riconoscere la presenza di Gabriele,
ma l’angelo non è ancora mostrato. All’improvviso, una pagina del suo libro
aperto si solleva, lei solleva la mano destra elegantemente scorciata in un
gesto di saluto e chiude il mantello blu brillante con la sinistra. La sua
veste, brillante sullo sfondo nero, raggiunge molti scopi pittorici. Stabilisce
una forte piramide visiva, ancorata al modesto tavolo di legno in basso.
Mantiene l’attenzione sul suo viso e sulle sue mani, che esprimono sottilmente
le sue molteplici reazioni all’evento: la mano sinistra che chiude il mantello
segna la sua modestia (Luca 1:34: Allora Maria disse all’angelo: ‘Come avverrà
questo, poiché non conosco uomo?’), la mano destra saluta, e il suo sorriso
beato e lo sguardo fermo mostrano calma sicurezza.
La veste maschera anche le sue braccia e il corpo, aggirando la goffaggine prospettica e proporzionata che a volte deriva dall’inclusione delle mani in un ritratto troncato. Maria è giovane, dalla pelle liscia e disadorna, il suo viso è un ovale quasi perfetto. La piega della veste sulla fronte si allinea perfettamente con l’angolo sporgente del tavolo sottostante.
Eppure,
nonostante tutta questa simmetria, non è un’astrazione idealizzata; gli
osservatori l’hanno costantemente definita ‘una bellezza siciliana, così
estranea a qualsiasi canone estetico, e quindi certamente un ritratto dal vero’,
un ‘ritratto putativo’, e persino ‘una bellezza naturale che noi [italiani del
sud] chiamiamo acqua e sapone’.
Di Antonello ci ricordiamo anche due magistrali ritratti di
Cristo, di Lui ne ricordiamo le parole ove il Confine si snoda e il Sentiero
risalta all’Opera ciò che non si vede ma Infinito per sua antica Natura…
Il 23 agosto 1474 Antonello accetta di dipingere un’Annunciazione per Giuliano Maniuni di Palazzolo Acreide. L’opera (indirizzata per la prima volta a honorabilis magister Antonello) doveva includere un pannello di sette palmi raffigurante l’Annunciazione con la Vergine Maria, l’angelo Gabriele, Dio Padre e case (casamenti), insieme a una predella di un palmo e mezzo con decorazione fogliacea e stemmi.
Questa
descrizione corrisponde in gran parte a un'Annunciazione oggi conservata nella
Galleria Regionale di Palazzo Bellomo a Siracusa, che misura 180 centimetri (o
sette palmi palermitani).
Oggi
la predella con “fuglachi et armj” (foglie e armi) richiesta dalla
commissione è perduta, se mai è esistita. Il pannello principale mostra l’angelo
e Maria uno di fronte all’altra, separati da una colonna, in un interno
domestico soleggiato con un soffitto a travi di legno. Gabriele assomiglia all’angelo
annunciante del trittico di San Gregorio, ma indossa una veste liturgica
di broccato, anziché vesti più generiche; porta anche una palma, anziché il
tradizionale giglio. La palma è visivamente tagliata in due dalla colonna,
evidenziando la separazione tra le due figure e aumentando il senso di spazio
tridimensionale.
Maria
è inginocchiata al suo inginocchiatoio, un raggio di luce soprannaturale
penetra la finestra e culmina nella colomba dello Spirito Santo. Anche Dio
Padre, richiesto dalla commissione, non appare. Sebbene sia allettante pensare
che Dio fosse semplicemente dipinto su una lunetta, anch'essa ora mancante,
sembra improbabile che l’accordo specificasse una predella ma non una lunetta,
soprattutto quando furono fornite le dimensioni esatte del pannello e della
predella.
La posizione del raggio di luce renderebbe inoltre scomoda la collocazione del Dio Padre che esce, all'estrema sinistra di un pannello superiore. Sembra invece che Antonello abbia scelto di non includere la figura di Dio: la colomba e il raggio di luce implicano la presenza di Dio, come in molti esempi italiani del XV secolo. Le finestre sono posizionate intenzionalmente in modo da illuminare naturalisticamente l’interno buio: proiettando una luce soffusa lungo le travi del soffitto, guidando l'occhio verso i soggetti principali e riflettendosi sui tessuti bianchi, blu e ricamati.
Un’altra
fonte di luce, apparentemente proveniente dall’esterno del dipinto, nello
spazio dell’osservatore, irradia dalla colonna e dal vaso di maiolica. Il
raggio di luce penetra il vetro trasparente della finestra più vicina a Maria,
con implicazioni simboliche dello Spirito Santo che penetra nel suo corpo
immacolato. Forse Antonello ha pensato prima alla disposizione delle due figure
di fronte, poi a come ospitarle e illuminarle realisticamente, e infine a come
includere la presenza di Dio.
Se
vogliamo curarne il cancro velenoso ben sponsorizzato oltre che indistintamente
‘inalato’ qual linfa contraria ad ogni forma di Vita dobbiamo prenderne atto e
consenso a noi negato nei dati riportati.
Ed anche se la Cima non meno del Golgota così come il Teschio in questo inizio d’Autunno ci pare una impresa senza speranza alcuna ammiriamo e prendiamo ispirazione da Madre Natura, o quella Madonna assisa alla nostra comune Croce, e scaliamo la montagna portiamo il peso di questa Natura che pian piano sboccia come un giovane o un morente Albero reclamare indistintamente la Vita specchio d’un Dio al contrario di quanto nel Tempio sponsorizzato e dicono pregato.
Contestiamo
in democratica scelta motivata dal Diritto di cui ognuno potrà partecipare al
cambiamento dovuto, e se appare una utopia se appare una partita persa se
appare un cammino con solo una croce contrastare un falso ideale perseguito in
nome di chi detiene il presunto potere, aggiungo, che quando la lotta e la
battaglia in Natura - così come Lei insegna - il Diritto di sopravvivenza fa
duro il cammino, così come la scienza insegna e non solo quella teologica,
reclamare la specie più forte e non certo l’agnello conteso con un lupo, ed in
quella, attestarsi l’evoluzione detta…
Dacché
ne deduciamo che se seguiamo il Sentiero della Natura ed in Lei motiviamo
l’uomo nato ed evoluto dobbiamo attestarci alle sue Leggi per proseguire detto
cammino… e divenire saggi lupi giacché falsa ‘pecunia’ pascolare impropriamente
la vallata martirizzata se annullate le condizioni della Vita (compresi gli
Elementi con cui composto il Sentiero da ognun percorso e non certo pascolato)
proponendo una falsa prospettiva divenuta ancor più falsa (economica) dottrina
nelle medesime falsate condizioni in cui questa si manifesta brucare docilmente
erba… e non solo circa l’evoluzione detta, dobbiamo gridare ancor più forte e
attestarci nel dovuto futuro Euro Parlamento non meno della Democratica
speranza in quei grandi Imperi ove la Deriva più che certa senza nessuna
Geologia o Geografia attestarne moneta dettare Natura ed ove indistintamente la
semplice Verità negata… e perseguitata…
E
per concludere così come disse un poeta bussare alle vostre porte e gridare
ancor più forte:
‘Se in verità vi credete assolti siete per sempre
coinvolti…’…
(Gesù
entrò nel Tempio e violò e profanò come il Dio pregato nel mercato rilevato.
Gesù
come l’Intera Natura ci chiede ed implora aiuto al Golgota della Terra
crocefissa.
Ricordiamo
l’opera!
Ricordiamo e rinnoviamo il suo Sacrificio!)
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