E' JITA MALE...

 

Orsù!!

 

…intrepidi forestieri viandanti & più che noti benché sconosciuti latitanti Ciarlatani; seppur più stracchi che stanchi più cotti che accaldati - satolli ma sempre affamati – (e mai diffamati!), in ode alla prematura morte di Madre Natura accompagnata dalla suocera novella Madonna, da ognun ammirata e insegreto violentata seppur dichiarata Vergine (as)salita e Assunta dipinta per ogni edicola, quando cadde dal subaffitato settimo cielo (quello per intenderci e ben volere, celebrato dal noto Dante dato per disperso per l’altrettanta  morta selva…) senza il velo che ben la proteggeva casta e pura, fu arsa allo spiedo da ogni paladino di corte fedele al proprio ed altrui nobilitato Cavaliere; solo doppo aver forzato la serratura le fu tolta anche la solida cintura, affinché la sete dello sfrenato desiderio senza l’amore della Natura poffa compiere la propria breve orgiastica disavventura; fu dichiarata et spafciata per Eretica giacché la sua Storia è l’Esilio d’una Fonte sconosciuta ove un Dio la prega e adora, seppur braccato peggio d’un Lupo… suo ultimo sventurato araldo… 

 

….coniato su una Forca…

Ben compiuta breve nonché accordata o scordata  premessa senza liuto o pagnotta neppur caciotta e/o ricotta dello Pastore in cerca dello noto Lupo e col permesso della Madonna, porgiamo et offriamo i servigi del noto seppur sconosciuto calzolaio, per lo riparo dell’acciaccato sandalo, della sofferente ciabatta, dell’ultima sola non più risolata, dell’ulcerata anca non ancor pregata all’altare della più nota Patria o Suocera melonata, affinché l’intiera brigata possa compiersi al saldo dello pellegrinaggio dalla Cascata fin sulla più alta vetta dal Guerin celebrata in ode alla Sibilla e alla sua Fonte prosciugata dopo l’ultimo sibilo dell’oracolo dallo Settimo Cielo censurato et perseguitato, affiché lo canone della ‘porca’ non ancor porchetta possa compiere lo strazio alla medesima Natura…

Giacché Atene brucia non posso dir o argomentar altro, e come detto nell’ultimo papiro non ancor abbruscato meglio il sigillo dello discreto ulcerato silenzio…. (lo boscaiolo mi punta et osserva per la disadattata fuga senza appunto o appuntato che la protegga…)   

 

Iniziamo lo Viaggio dalla Cascata…:

 

A  natura,  e  l’arte  fono  concorfe  a  formare  la  Caduta  delle  Marmore   ed  a  renderla  un  oggetto  della  giuda  ammirazione  di  quanti  fi portano  ad  offèrvarne  lo  spettacolo.  Quelle  acque  del  Velino,  che  dalla  fommita  d’un  Monte  tagliato  perpendicolarmente  fi  precipitano  nel  fiume,  che corre  alle  radici  del  medefimo  coftituifcono  quefta  maravigliola  Caduta. 

Nafce  il  Velino  nei  monti  dell’ Abruzzo  da  quella  parte,  che  riguarda  lo  Stato  Pontificio   e  tratto  il  fuo  principio  da  due  fòrgenti  delle  quali  l’una  è preffo  Civita  Reale,  e  l’ altra  ad  Antrodoco,  fi  trova  ben  prefto  ricco  di  tale  copia  di  acque   che  prefenta  un  Canale  sufficiente  alla  navigazione,  divide  la  Città  di  Rieti  dal  fuo  Sobborgo   e  quindi  correndo  lentamente  pel  vafto,  e  deliziofo  Territorio  alla  medefìma  lottopofìo,  pafla  vicino  al  Lago  di Piediluco  raccoglie  in  abbondanza  le  acque  di  quell’ampia  Provincia,  e  qua, e  là  dolcemente  fileggiando,  giunge  finalmente  al  piano  delle  Marmore, ove  comincia  quella  velocità  del  fuo  corfo,  che  quindi  paffo  paffo  crefcendo   monta  ad  un  grado  il  più  forprendente. 

 

Si  è  dalla  dotta  curiofità  degli  eruditi  Etimologici  ricercata  l’origine  del nome  Velino,  e  fi  è  da  alcuni  pretefo  dedurla  dal  nome  della  Dea  Velia,  una delle  molte  Divinità  del  Paganefimo. 

 

Sarebbe peravventura  tollerabile  quefla  pretenfione,  di  dedurre  dalla  Mitologia  tutti  i  nomi  lafciatici  dalla  piu  remota  antichità  quando  Dionifio  d’Alicarnalfo  non  ci  facefle  chiaramente fapere,  che  quello  nome  trae  la  fua  origine  dalla  parola  Velia,  che  anticamente  indicava  un  luogo  paludofo:  ibi  erant  palufìria,  qua  mine  prifco lingua  more  dicuntur  Velia  ( Lib.  I.). 

Si  potrebbe  piuttofto  ricercare  di  qual lingua  foffe  avanzo  quefta  parola  Velia,  fe  della  Celtica,  dell’Etrufca,  della  Volfca  della  Sabina,  o  dell’antico  Idioma  del  Lazio:  ma  farebbe  quello parimente  un  imitare  il  coraggio  di  quegli  Scrittori,  che  fi  avanzano  a  darci le  più  diftinte  notizie  di  quelle  lingue,  di  cui  non  fi  fono  confervate,  che poche  voci.     

Quefte e quelle poche voci che udiamo pascere e delirare per quanto offerto e mai contraccambiato in nome del vigilato tribolato vento, udite in Pio silente silenzio, fra le morte secche foglie arfe al sole del profgresso, rimaste mute e vigili at vigilare ciò che l’Anima rimembra ma non più prega giacché purgata dallo più che affollato Settimo Cielo (or mi dicono immobile et soppalcato), le celebriamo pascoliamo rimembriamo adoriamo et alla prematura fine… preghiamo; e come detto all’ingresso di sifcato sudario, le accompagnamo con altrettanti artisti ciabattini affinché li sudati calzari fino all’oculo che li guarda e brama come tali, rimembri l’antico passo, or meglio l’antico cantico dello Pensiero perso comandato et esiliato ad una differente sofferta Vista, qual miglior ispiractione verso la comune antica Via; et assieme in nome dell’Assunta Madonna con scadenza di contracto - sfrattata dallo stesso Cielo - accompagnata all’intiera brigada della Natura, udirli et ripararli ancora in sofferta esiliata Vita è un dovere a me caro, e che la loro Voce ci sia d’ispiractione per sifcata silente perseguitata eretica preghiera… 

 

Grazie alla indefessa e sincera attività promozionale, forse non del tutto disinteressata ma efficace, dello scultore Aurelio De Felice (1915-1996) Orneore Metelli a guerra appena finita da Parigi fu designato come, se non l’unico, certo uno dei pochissimi pittori cosiddetti da considerare erede del Doganiere Rousseau.

 

Metelli fu infatti definito e accettato come il ‘Rousseau’ del XX secolo. Per altro verso il calzolaio di Terni fu precursore, come creatore e interprete di calzature speciali e di lusso, del poi celeberrimo Salvatore Ferragamo. Metelli si dedicò alla sua riposta, nascosta vocazione e passione primaria per la pittura subito dopo la fine della Prima Guerra Mondiale. Tuttora viene considerato nel mondo uno dei principali interpreti dell’espressività pittorica ingenua e autodidattica, anche se poco rappresentato perché le sue opere non sono nel giro commerciale perché, credo, sono ‘musualizzate’ (né ‘mussulinizzate’) o comunque in collezioni stabili, consolidate.

Orneore nacque a Terni il 2 giugno 1872 da David e Getulia Fabri. Sua madre svolse la professione di sarta, mentre il padre lavorò come calzolaio nella ditta di famiglia, che era stata fondata da un antenato nel 1798, stando a quanto si evince dall’epigrafe dipinta dal M. nell’Interno della calzoleria (Terni, CAOS - Centro arti opificio Siri, dove sono conservati i dipinti del M., salvo diversa indicazione).

 

Terminati gli studi elementari il M. entrò come apprendista nella calzoleria paterna. Visse sempre a Terni – fatta eccezione per brevi e sporadici viaggi – città nella quale sposò, il 4 giugno 1900, Giulia Ponnetti e dove svolse il mestiere paterno per tutta la vita, occupandosi anche dell’elegante negozio di corso Tacito (arteria principale del centro storico). Il M. produsse scarpe particolarmente apprezzate per l’elevata qualità e l’originalità delle forme: calzature civili, militari e teatrali, esportate anche all’estero, soprattutto in Francia, che ottennero numerosi premi e menzioni d’onore alle esposizioni campionarie nazionali e internazionali nelle quali furono presentate. Raggiunse una tale notorietà in questo settore che all’Esposizione internazionale di Parigi del 1911 venne invitato fuori concorso e fu nominato membro della giuria d’onore preposta alle premiazioni.

In questi anni il M. impiegò il proprio tempo libero, soprattutto serale, per dipingere nella cantina o nella cucina della sua casa. Egli considerò la pittura una pratica intima e personale, condotta con costante impegno, ma senza alcuna velleità o pretesa intellettuale, tanto che, per rammentare la sua vera professione, era solito tracciare accanto alla firma la forma stilizzata di uno stivaletto.

 

Artista di autentica vocazione e maniera naïf, il M. dipinse con vivace gusto narrativo, non privo d’intonazioni aneddotico-didascaliche, e acuta sensibilità cromatica, episodi di vita popolare ternana, scorci urbani e interni domestici, a volte intrisi di riferimenti autobiografici. Nella sua produzione figurano anche vedute di altre località, mai riprese dal vero, ma sempre sulla base di ricordi o immagini sussidiarie, come ad esempio le cartoline illustrate prodotte nella tipografia Alterocca.

Oltre alla più consueta tela utilizzò supporti di vario genere: compensato, cartone, lastre di zinco, terracotta, scampoli della stoffa leggera impiegata per foderare l’interno delle scarpe e persino l’anta lignea di una porta. Nella maggior parte dei dipinti i personaggi, le cui dimensioni risultano stabilite in base all’importanza e al ruolo sociale svolto, sono argutamente atteggiati e inquadrati entro campi scenari architettonici o paesistici, raffigurati secondo un’arbitraria quanto ferma e nitida prospettiva. Il M., infatti, considerò le regole geometriche di rappresentazione dello spazio adattabili alle esigenze compositive, tanto che la dislocazione di uno o più punti di fuga era determinata in base all’importanza e alla funzione dell’oggetto da porre in risalto. Chiari esempi di estrema arditezza prospettica sono Allegoria romana (1935), Processione (1938) o Temporale alla stazione di Assisi, dove la profondità spaziale si alterna a proiezioni assonometriche e le dimensioni di oggetti e figure variano liberamente in ogni porzione del quadro.

 

In maniera analoga il M. elaborò una teoria delle ombre altrettanto inusuale ed empirica, affinché le parti ombreggiate non recassero mai alcun ingombro alla rappresentazione. 

Attento e partecipe cronista della sua epoca, il M. documentò le tradizioni contadine umbre, ma soprattutto le trasformazioni sociali e architettoniche in atto a Terni, città che, divenuta capoluogo di provincia nel 1927, necessitava di un moderno assetto viario e urbanistico con edifici amministrativi di avvenimenti più significativi riguardanti la città, come la Visita di Mussolini a Terni, le periodiche processioni religiose e le sfilate militari, senza trascurare la descrizione delle abitudini piccolo borghesi di una tranquilla vita provinciale: le passeggiate in carrozza nel parco (I giardini pubblici di Terni) o gli allegri incontri dei cacciatori (Bona caccia: la partenza).

 

In queste, come in altre opere, il dato aneddotico risulta non di rado trasposto su un piano d’incantata e favolistica narrazione, che può raggiungere toni nostalgici o persino mitici. In alcuni dipinti il valore didascalico delle scene illustrate è rafforzato dall’inserimento di parole scritte come fumetti, a volte associate addirittura a filastrocche dialettali o partiture musicali, come ne La forza del destino (Basilea, Kunstmuseum).

Nel 1936 il M. dipinse Uno dei Mille e Mio padre garibaldino calzolaio, offrendo uno scorcio di intima vita familiare: l’interno della casa paterna con la madre intenta a cucire accanto al camino, il padre impegnato con le tomaie e il ritratto del nonno Vinceslao, garibaldino della prim’ora, appeso sulla parete di fondo.

 

La galleria dei ritratti del M. è costituita da una serie di personaggi, storici o contemporanei, di cui non è mai possibile conoscere l’identità, come nel caso della Venere di Terni (Basilea, collezione privata), Susanna (Terni, collezione privata), Personaggio storico o Personaggio provinciale.

 

Celebri gli autoritratti, a cominciare da quello nel quale veste la pittoresca divisa della banda cittadina, con tanto di cappello piumato e giubba ornata con lustrini, bottoni e ricami dorati. Il M. non attribuì mai valore artistico ai propri dipinti, mostrati di rado agli amici più fidati. Vivente partecipò soltanto a tre rassegne espositive, a Terni, nel 1936, propose l’opera Rientra la processione; l’anno seguente, a Perugia, espose un olio di analogo soggetto (Processione), ed infine, nel 1938, di nuovo a Terni, prese parte alla VII edizione della Sindacale con due dipinti: La battaglia di Colleluna e È andata male.

Quest’ultima opera, di soggetto autobiografico, è nota anche con il titolo È jita male e documenta l’attività della Fanfara Metelli, il complesso musicale che l’artista costituì nel 1910. Sotto una sferzante nevicata i musicanti rientrano in città, soltanto il M., il capobanda, si protegge con l’ombrello, quel parapioggia verde costantemente presente in tutti i dipinti che descrivono episodi della sua vita.

 

Il M. morì a Terni mentre era ancora in corso la manifestazione, all’alba del 26 nov. 1938, lasciando incompiuto il dipinto al quale stava lavorando, Uscita dal teatro. Dopo la morte del M. le sue opere furono costantemente presenti nelle esposizioni nazionali e internazionali: nel 1941 nell’ambito della VIII Sindacale a Terni gli fu riservata, quale omaggio postumo, una sala personale nella quale vennero esposti tredici dipinti. L’anno seguente le opere del M. varcarono per la prima volta i confini regionali per essere presentate alla LVII Mostra della Galleria di Roma nella rassegna riservata agli artisti partecipanti alle Sindacali umbre. Nel 1946 alla Galleria di Roma fu allestita la prima retrospettiva su iniziativa dello scultore ternano A. De Felice. Le sue opere furono esposte alla II Triennale internazionale d’arte di Bratislava, durante la quale il M. fu riconosciuto come uno dei classici della pittura naïf.

INCOMPRENSIONI CULTURALI

 

Che il silenzio sia una forma di comunicazione in alcuni casi più efficace della parola non è un’idea nuova. I significati del silenzio, le sue applicazioni, la sua stessa forza persuasiva erano ben noti agli antichi che non di rado si sono interrogati sulla sua essenza e sulle sue funzioni.

 

Il silenzio come difesa, il silenzio come parola, il silenzio come paura, il silenzio come tracotanza, il silenzio come prescrizione.

 

Si potrebbe continuare a lungo perché il silenzio, al pari della parola, è espressione diretta di uno stato d’animo in stretto rapporto con le reazioni del corpo e obbedisce all’esigenza, più spesso intima ma talvolta anche corale, di manifestare emozioni, trasmettendole mediante una afonia carica di significati. Questa natura ossimorica del silenzio ha dato origine, nella copiosa letteratura sull’argomento, a una serie innumerevole di espressioni denotanti la dualità contraddittoria del concetto stesso: ‘parlar tacendo’, muta eloquentia, ‘il silenzio parlante’, ‘eloquenza del silenzio’, ‘la voix du silence’, ‘spoken and acted silence’, ‘un langage sans voix’, e via dicendo.

Tutti questi ossimori traducono lo sforzo di definire il silenzio, che è sì assenza di parola, ma che al tempo stesso può avere tutte le valenze e le funzioni della parola, così come in musica le pause possono avere valore al pari dei suoni. Scrive Mario Brunello in un volumetto sul ruolo del silenzio nella sua esperienza musicale:

 

‘Scoprii il potere del silenzio e il silenzio mi fece scoprire di essere musicista ... Scoprii che il silenzio è il vero palcoscenico della musica e che lì avevo trovato la mia voce e un modo di comunicare’.

 

Il silenzio o è una scelta o è un’imposizione. Nel primo caso le motivazioni possono essere le più varie, ma di natura prevalentemente soggettiva; nel secondo caso l’affermarsi di una volontà superiore (degli dèi, del legislatore, dei sacerdoti, di un vincitore o d’altri) costringe ad un mutismo subìto, ma che non di rado raccoglie anche il consenso del silente.

Consideriamo per esempio il silenzio rituale sul quale molto si è discusso e sul quale quando, analizzando i vari gradi del silenzio nella preghiera nell’antica Grecia, si può affermare che nelle preghiere silenziose attestate dalle più antiche fonti non vi è mai l’intendimento di soddisfare un bisogno intimo religioso.

 

Il silenzio legato alla ritualità può essere imposto nell’ambito del sacrificio, prima delle libagioni; può obbedire alle esigenze della segretezza; può essere proclamato da un araldo, diventando esso stesso atto rituale. Nei riti di purificazione il silenzio – come tratto di marginalità – gioca un ruolo importante perché designa l’allontanamento e l’estraniamento del colpevole dai rumori e dalle voci della città.

 

Il silenzio dei barbari muove un’attenta analisi di un passo delle Trachinie e da un brano di Strabone per evidenziare la rappresentazione negativa che del linguaggio dei barbari davano i Greci: ‘aglossia’ assoluta e radicale nel primo caso dovuta a una anomalia fisica degli organi fonatori dei barbari nel secondo caso. Le conclusioni sono importanti per la storia dei rapporti tra Greci e barbari perché l’incomprensibilità delle voci e delle parole tra gli uni e gli altri negli esiti a livello di comunicazione equivale, di fatto, al silenzio.

Il discorso in questo caso si complica perché investe l’alterità del non-greco che non comprende e non sa parlare la lingua greca, ma che può supplire con vari tipi di gestualità alla difficoltà di comunicazione.

 

Clitemestra si rivolge alla silente Cassandra, prigioniera di guerra di Agamennnone, invitandola a usare, al posto delle parole, cenni di mano. Vi sono poi barbari che hanno scelto e subito un processo di ellenizzazione così avanzato – compreso l’uso della lingua – da perdere l’identità di barbari, come gli Sciti Tossari e Anacarsi. Il linguaggio è, infatti, una delle principali componenti dell’identità culturale dell’Hellenikon ed a chi non parla greco viene escluso il contatto con gli interlocutori greci.

 

Vediamo, a questo punto, un brevissimo frammento di Pindaro (fr. 229 Maehl.) che apre uno squarcio su un’altra categoria di persone costrette al silenzio: i vinti.

 

‘I vinti sono incatenati al silenzio e non osano andare incontro agli amici’.

Il poeta tebano parla degli atleti sconfitti negli agoni, che sono condannati al silenzio e non osano incontrare gli amici. Ma ben più grave è la vergogna della sconfitta per i prigionieri e i perdenti in caso di guerra. Come in tutte le epoche il silenzio è la cifra che li contraddistingue. Creso, fatto prigioniero da Ciro e costretto a salire sul rogo carico di catene, tace in un lungo silenzio e alle domande degli interpreti persiani, che vogliono sapere perché ha pronunciato per tre volte il nome di Solone, oppone un ostinato mutismo.

 

La linea di demarcazione tra grecità e barbarie, che in molti, noti esiti della cultura ellenica, soprattutto nel v e iv sec., si disegnava in maniera altrettanto netta, comportando, ad esempio, l’assimilazione dei barbari non solo agli animali e alle donne ma anche alle piante, nonché l’affermazione del diritto greco al dominio su di loro, schiavi di natura, passava anche attraverso la rappresentazione delle voci e dei suoni del mondo ‘altro’, che si rivela come una discriminante particolarmente significativa e funzionale sia alla propria autoidentificazione sia all’individuazione della figura del barbaro.

Né poteva essere diversamente, se la lingua figurava, insieme al sangue, alla religione, ai costumi, tra gli elementi etnico-culturali che in un famoso passo di Erodoto definiscono, in una sintesi magistrale, l’Hellenikon, l’identità greca. Una testimonianza in tal senso della percezione delle lingue non greche, radicale e ardita nel contenuto ed esasperata nell’ideologia che essa esprime, trova un’adeguata collocazione nello spazio scenico delle Trachinie di Sofocle, dove si inserisce in modo funzionale nel tessuto narrativo e coerente con le modalità di rappresentazione del mito trattato. 

 

[….] Dominante, in questi versi retoricamente costruiti, in modo parallelo e simmetrico, sulla doppia successione di tre membri, ciascuno contrassegnato da negazioni, è l’idea dell’attività di addomesticatore e civilizzatore di Eracle che costituiva un elemento di spicco nel ricchissimo dossier biografico dell’eroe, e che si era svolta nello spazio del mondo conosciuto, abitato da Greci e barbari: nulla indica una differenziazione riguardo al modo in cui Eracle sarebbe intervenuto in queste diverse aree, o riguardo alla ferocia degli avversari o alla resistenza da loro opposta nei luoghi visitati dall’eroe.

Si avrebbe quasi l’impressione di un’equivalenza perfetta tra i due ‘emisferi’, con identico fervore liberati dal loro comune stadio di primitiva ferinità, se non fosse per il rilievo assunto dal tratto dell’aglossia, fortemente individualizzante e caratterizzante della parte ‘altra’ del mondo rispetto a quella greca. L’espressione, che prospetta un’immagine inconsueta e abnorme, è retoricamente coerente con la facies iperbolica di tutto il monologo e a livello tematico si attaglia in modo perfetto alla dimensione marcatamente arcaica, pre-umana ed extra-umana, dominata da entità mostruose, dalla violenza ferina e dalla fisicità di scontri animaleschi, brutali e feroci, che tutta la tragedia evoca.

 

Con questa realtà aberrante, la barbarica terra senza lingua condivide uno statuto segnatamente inferiore rispetto sia ai parametri della normale fisiologia umana sia ai canoni del mondo civilizzato, caratterizzandosi come parte della terra abitata alla quale in modo radicale è negata tout court la possibilità di emettere suoni: una vera condanna al silenzio totale, una condizione esistenziale di assenza di voci, una esclusione senza deroghe dal processo di comunicazione, quindi dalle umane relazioni, un segno di discrimine totale e assoluto fra la terra barbara e quella greca.

Ben diverso, nel contesto del dramma, è di conseguenza il loro rispettivo rapporto con l’eroe che le ha purificate: è la Grecia, non certo la terra ‘senza lingua’, a soffrire e piangere per la fine imminente del protagonista assoluto della vittoria della civiltà sulla barbarie, ed è solo ai Greci che Eracle si rivolge, aspettandosi da loro il gesto pietoso di una morte che lo liberi dalle intollerabili sofferenze.

 

Strabone denotava tutti i popoli non greci come ‘coloro che avevano difficoltà di pronuncia ed emettevano suoni duri ed aspri’; essi venivano così ad essere scherniti per la ‘pronunzia’ che l’orecchio greco coglieva nei suoni da loro prodotti. Attraverso una fase successiva, in cui si registrava un uso altrettanto generalizzato, ma improprio, del termine, impiegato come una denominazione etnica indicante tutte le stirpi non greche contrapposte agli ‘Hellenes’, si arrivava alla scoperta, conseguente alla ininterrotta frequentazione greca con i barbari ed espressione di un’ottica relativistica, che le presunte difficoltà articolatorie dei non Greci erano dovute alle specificità dei loro idiomi, compresa una presunta paradossale difficoltà comprensiva degli stessi che ne regolano l’articolata grammatica pronunziata o tacitata; ed una limitatezza intellettiva seppur ‘diversa’ nella forma dei parlanti: termini che non possono non evocare l’aglossos gaia sofoclea, per la concretezza della rappresentazione, la categoricità dell’assunto e l’atteggiamento mentale nei confronti di questo specifico aspetto del mondo barbaro.

Tra le varie espressioni riferite, nel passo straboniano, al modo di parlare dei non Greci, là ove si stabilisce una connessione tra le diffcoltà fonatorie ed una presunta inadeguatezza fisica: un rapporto di interdipendenza reciproca che a un livello più generale non era sfuggito, ovviamente, all’indagine medica ippocratica e neppure alla riflessione propriamente filosofica, di Pitagora e Platone ad esempio, i quali ponevano in stretta relazione l’incapacità di parlare degli esseri viventi ritenuti privi di ragione e una condizione squilibrata del corpo.

 

Relativamente al trattato De audibilibus, di provenienza peripatetica e incentrato sui meccanismi di produzione e ricezione dei suoni, si apprende che le ‘voci’ erano avvertite come ‘spesse’, ‘pesanti’, ‘dense’ ‘inarticolate’ ‘inespressive’ e condensate e intramezzate da risate ubriache conferite dalla mancanza di comprensione della Natura e la sua Poesia.

 

Ritenute il risultato di una affezione, anche transitoria, a livello del sistema fonatorio, consistente nella ruvidezza della trachea, che impedisce una fuoriuscita agevole del pneuma causando un aumento di volume della voce.

Oltre che dal De audibilibus, anche dal De voce, che costituisce la sezione XI dei Problemata pseudo-aristotelici, quindi da una trattatistica di tipo specialistico che affrontava problematiche di acustica, di fonetica, di musica, si desumono indicazioni sulla percezione del suono ‘aspro’, ‘meccanico’, riconosciuto come caratteristico della voce dell’adolescente nella fase della pubertà, non più acuta e non ancora grave, di altezza oscillante, con effetto disarmonico, come ogni suono generato da organi fonatori resi ruvidi da una anomala condizione fisica.

 

Voci o rumori si distinguono per la mancanza di fluidità nell’articolazione dovuta a una incapacità di collegare i suoni, e per la conseguente percezione dell’interruzione del continuum fonico. Imperfezioni anatomiche o affezioni transitorie privano le funzionalità di bambini, ubriachi, vecchi, balbuzienti – in generale di tutti coloro che hanno difficoltà (oltre che di comprensione intellettiva) a muovere lingua e bocca in modo corretto – della qualità che rende le voci intelligibili, cioè la fisiologia determinata dalla precisione con cui vengono emessi i suoni che debbono essere distintamente articolati per essere correttamente percepiti e compresi dagli stessi soggetti parlanti.

In particolare, i balbuzienti, compresi gli odierni balbuzienti del frammentato messaggino, non avendo la padronanza della propria lingua, sono ancor oggi affitti da una sorta di discrasia tra il movimento articolatorio e l’attività intellettiva (la quale viene compensata dall’I.A.). E balbuzienti per eccellenza, come indica il termine onomatopeico che li connota collettivamente, sono considerati i barbari: pur non citati espressamente nel passo del De audibilibus, essi condividono con le altre categorie menzionate l’inintelligibilità delle proprie voci, qui riferita al livello dell’articolazione e della fonazione dei suoni, ma con intuibili inferenze anche sul piano della loro semanticità. 

(A. Amatori)