GIULIANO LAZZARI: VERGINE ANNUNCIATA (ANNUNZIA)

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Vasari, sosteneva che Antonello si fosse formato a Bruges sotto la guida di Jan van Eyck. Tuttavia, Jan van Eyck morì nel 1441, quando Antonello aveva (probabilmente) undici anni, rendendo impossibile questa connessione. Un “Antonello de Sicillia” era presente a Milano nel 1456, elencato tra i provisionati trattenuti dal duca Francesco Sforza. La presenza simultanea di un Piero di Burges ha portato alcuni a credere che Antonello si fosse formato a Milano sotto la guida di Petrus Christus.

Il possibile collegamento con Petrus Christus è suggestivo. Questo pittore fiammingo lavorò a Bruges come importante seguace di Jan van Eyck; attrasse un significativo mecenatismo italiano; e, come Antonello, fu un ritrattista innovativo e un pittore devozionale. Tuttavia, in assenza di altre prove, la connessione è troppo debole per essere confermata.

La data di nascita di Antonello non è documentata, ma solitamente viene indicata nell’anno 1430, calcolata a partire dalla sua morte avvenuta nel 1479 e dall’affermazione del Vasari secondo cui il pittore morì all’età di 49 anni. Entrambi i genitori di Antonello gli sopravvissero, il che sembrerebbe supportare una morte prematura; e mentre alcuni studiosi vorrebbero posticipare la data di nascita leggermente prima, un anno di nascita intorno al 1430 corrisponde ai fatti principali della sua vita.

Antonello è documentato per la prima volta solo nel 1457, quando è già affermato come pittore a Messina: nello stesso anno verrà chiamato ‘magistro’ piuttosto che ‘pictor’, il che significa che era maestro della sua bottega. Il 5 marzo gli fu commissionato di dipingere un gonfalone per la confraternita di San Michele dei Gerbini a Reggio Calabria. In questo contesto, gonfalone indica un tipo di stendardo processionale bifacciale popolare in Sicilia, caratterizzato da due icone dipinte riccamente decorate e incorniciate da volute, volute ed elementi pseudo-architettonici.

La commissione specifica il soggetto: da un lato, la Vergine Maria che tiene in basso il Bambino Gesù con San Michele in alto, che tiene la sua lancia e il drago ucciso sotto i piedi; dall'altro, la Passione di Cristo.

Rostworowski ipotizzò che la piccola Crocifissione di Antonello ora al ‘Muzeul National Brukenthal’ potesse essere l’icona raffigurante la ‘passionem domini nostri jesu xpi’ (la passione di Nostro Signore Gesù Cristo) sul retro del gonfalone per San Michele a Messina, e le condizioni del pannello, che indicano un’esposizione alternata a periodi di sole e ombra, supportano l’idea che si trattasse di un oggetto processionale. In quest’opera, il Cristo crocifisso e due ladroni sono circondati dalla Madonna, da Giovanni e dalle tre Marie, ciascuna con un’espressione di dolore.

La testimone all’estrema destra, forse Maria di Cleofa, si copre completamente il viso con le mani eleganti. Dietro le figure si estende un ampio paesaggio che mostra il caratteristico golfo curvo di Messina e i monumenti locali, tra cui il monastero di San Salvatore.

Il precedente più ovvio per il formato con tre croci, una linea dell’orizzonte alta e uno sfondo di paesaggio urbano è il pannello della Crocifissione di Jan van Eyck, noto in molte varianti del XV secolo. Ad esempio, una Crocifissione ora attribuita a un artista valenciano anonimo adatta questa formula ‘eyckiana’ con un austero sfondo montuoso ed espressioni estreme di dolore tra gli spettatori in costumi elaborati. Mentre il pannello di Antonello condivide la struttura di base di queste opere, così come alcuni dettagli come le mani legate e scolorite dei ladri, le sue figure addolorate, uniformemente vestite con drappeggi semplici e pesanti, appaiono drasticamente ridotte al confronto.

A un esame più attento, l’opera presenta anche contrasti interni.

La scala delle figure è incoerente – Cristo è più grande e monumentale di Maria Maddalena, ad esempio – e anche la vista a volo d’uccello dello sfondo paesaggistico è incoerente con la visione frontale della crocifissione in primo piano. Le parti superiore e inferiore di questa Crocifissione sono così diverse, infatti, che per molti anni gli studiosi hanno sostenuto che fossero state dipinte in due decenni diversi (gli anni Cinquanta e Sessanta del Quattrocento) sotto due distinti circoli di influenza.

Tuttavia, come ha sottolineato Lucco, la stesura pittorica è uniforme e non vi è alcuna indicazione di una pausa così drammatica nella creazione del pannello.

Questa prima opera apre quindi una serie di interrogativi sulla formazione artistica di Antonello, in particolare su come sia stato esposto all’arte fiamminga e alle sue varianti mediterranee, e se vi siano state influenze concorrenti che spiegano le incongruenze dell’opera. A complicare ulteriormente la questione è una lacuna nella documentazione messinese tra il 1457 e il 15 gennaio 1460, quando il padre di Antonello, Giovanni, noleggiò una barca per riportare la sua famiglia a Messina da Amantea, in Calabria. Quando Antonello lasciò la Sicilia, e dove viaggiò sulla terraferma, è sconosciuto. Questo lascia due periodi significativi di incertezza nella prima fase della carriera di Antonello: prima della documentazione messinese del 1457, quando è già affermato come maestro di bottega, e dal 1457 al 1460.

Dopo il ritorno di Antonello a Messina dalla Calabria nel 1460, i documenti d’archivio lo localizzano in Sicilia fino al 1474. Suo fratello Giordano si unisce alla sua bottega come apprendista nel gennaio 1461; riceve numerose commissioni per completare altri gonfaloni e icone per confraternite, tra cui quelle di Sant’Elia dei Disciplinanti, San Nicolò della Montagna, Santa Maria Monialium a Messina, lo Spirito Santo a Noto, e la Trinità a Randazzo.

Nel 1461, Antonello riceve l’incarico di dipingere un’icona della Vergine Maria da Giovanni Mirulla. La famiglia Mirulla (anche Marullo o Merulla) risale al periodo normanno a Messina, con Giovanni documentato come senatore lì dal 1460 al 1461 e dal 1478 al 1479. Questo è l’unico contratto esistente per un’icona devozionale privata commissionata ad Antonello*.

* Magister Antonius de Antoni pictor civis nobilis civitatis Messane sponte etc. se constituit et sollemniter obligavit per stipulacionem sollepnem nobili viro Iohanni Mirulla … formare et formatam designare fabbricare et compiere quondam ymaginem gloriose virginia Marie deauratam …”

[Maestro Antonello di Antonio, pittore, cittadino della nobile città di Messina, si costituisce e solennemente stipula al nobile Giovanni Mirulla… di formare e disegnare, fabbricare e completare l'immagine dorata della gloriosa Vergine Maria…] ASM, notaio Leonardo Camarda. D. Puzzolo Sigillo, “Antonello da Messina, la Beata Eustochia e l'Annunziata del Museo Nazionale di Palermo riaccostati da un documento inedito del 1461”.

Sebbene il dipinto sia oggi perduto, due opere successive, l’Annunciata di Palermo e quella di Monaco, dimostrano la raffinatezza del soggetto da parte di Antonello. Entrambe mostrano solo la Madonna su sfondo nero, con la presenza implicita dell’angelo Gabriele. Con la sottrazione dell’angelo e l’arredo interno tradizionale, tutto il peso emotivo e narrativo dell’evento ricade sulla figura umana.

Nell’Annunciata a Monaco, Maria adotta una postura tradizionale di preghiera e sottomissione con le braccia incrociate al petto. Insolite, tuttavia, sono le labbra leggermente socchiuse, come se si stesse rivolgendo all’angelo subito dopo il saluto. Ciò che sembra essere una precisa grafia nell’Antico Testamento di fronte a lei è in realtà una pseudo-scrittura: non c’è testo, solo immagini.

Nel celebre pannello di Palermo, Maria sembra riconoscere la presenza di Gabriele, ma l’angelo non è ancora mostrato. All’improvviso, una pagina del suo libro aperto si solleva, lei solleva la mano destra elegantemente scorciata in un gesto di saluto e chiude il mantello blu brillante con la sinistra. La sua veste, brillante sullo sfondo nero, raggiunge molti scopi pittorici. Stabilisce una forte piramide visiva, ancorata al modesto tavolo di legno in basso. Mantiene l’attenzione sul suo viso e sulle sue mani, che esprimono sottilmente le sue molteplici reazioni all’evento: la mano sinistra che chiude il mantello segna la sua modestia (Luca 1:34: Allora Maria disse all’angelo: ‘Come avverrà questo, poiché non conosco uomo?’), la mano destra saluta, e il suo sorriso beato e lo sguardo fermo mostrano calma sicurezza.

La veste maschera anche le sue braccia e il corpo, aggirando la goffaggine prospettica e proporzionata che a volte deriva dall’inclusione delle mani in un ritratto troncato. Maria è giovane, dalla pelle liscia e disadorna, il suo viso è un ovale quasi perfetto. La piega della veste sulla fronte si allinea perfettamente con l’angolo sporgente del tavolo sottostante.

Eppure, nonostante tutta questa simmetria, non è un’astrazione idealizzata; gli osservatori l’hanno costantemente definita ‘una bellezza siciliana, così estranea a qualsiasi canone estetico, e quindi certamente un ritratto dal vero’, un ‘ritratto putativo’, e persino ‘una bellezza naturale che noi [italiani del sud] chiamiamo acqua e sapone’.

Di Antonello ci ricordiamo anche due magistrali ritratti di Cristo, di Lui ne ricordiamo le parole ove il Confine si snoda e il Sentiero risalta all’Opera ciò che non si vede ma Infinito per sua antica Natura…

Se vogliamo curarne il cancro velenoso ben sponsorizzato oltre che indistintamente ‘inalato’ qual linfa contraria ad ogni forma di Vita dobbiamo prenderne atto e consenso a noi negato nei dati riportati.

Ed anche se la Cima non meno del Golgota così come il Teschio in questo inizio d’Autunno ci pare una impresa senza speranza alcuna ammiriamo e prendiamo ispirazione da Madre Natura, o quella Madonna assisa alla nostra comune Croce, e scaliamo la montagna portiamo il peso di questa Natura che pian piano sboccia come un giovane o un morente Albero reclamare indistintamente la Vita specchio d’un Dio al contrario di quanto nel Tempio sponsorizzato e dicono pregato.

Contestiamo in democratica scelta motivata dal Diritto di cui ognuno potrà partecipare al cambiamento dovuto, e se appare una utopia se appare una partita persa se appare un cammino con solo una croce contrastare un falso ideale perseguito in nome di chi detiene il presunto potere, aggiungo, che quando la lotta e la battaglia in Natura - così come Lei insegna - il Diritto di sopravvivenza fa duro il cammino, così come la scienza insegna e non solo quella teologica, reclamare la specie più forte e non certo l’agnello conteso con un lupo, ed in quella, attestarsi l’evoluzione detta…

Dacché ne deduciamo che se seguiamo il Sentiero della Natura ed in Lei motiviamo l’uomo nato ed evoluto dobbiamo attestarci alle sue Leggi per proseguire detto cammino… e divenire saggi lupi giacché falsa ‘pecunia’ pascolare impropriamente la vallata martirizzata se annullate le condizioni della Vita (compresi gli Elementi con cui composto il Sentiero da ognun percorso e non certo pascolato) proponendo una falsa prospettiva divenuta ancor più falsa (economica) dottrina nelle medesime falsate condizioni in cui questa si manifesta brucare docilmente erba… e non solo circa l’evoluzione detta, dobbiamo gridare ancor più forte e attestarci nel dovuto futuro Euro Parlamento non meno della Democratica speranza in quei grandi Imperi ove la Deriva più che certa senza nessuna Geologia o Geografia attestarne moneta dettare Natura ed ove indistintamente la semplice Verità negata… e perseguitata…