SINFONIA ‘KAMP KM 50!’ (15)

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Sinfonia incompiuta (17)  (18)  (19)  (20)  (21)

Il tinamo grigio, l’amazzone fronte gialla, il tordo formichiero faccianera, la pina vocifera, il nittibio maggiore, la colomba plumbea, la tortora quaglia montana, l’usignolo barbuto orientale, il succiacapre lentigginoso, il bulbul occhi rossi.

…Benvenuti nei loro habitat naturali che sanno far vibrare di suoni con le ‘grida’ di covata, di piacere, di pericolo, di migrazione, di stormo.

…Ogni regione del mondo ha una sua sinfonia orchestrata dagli uccelli, da sempre gli animali più stimolanti per i musicisti, che in tutti i modi hanno provato a imitarne la struttura sofisticata del canto o il frullare rapido delle ali, da Clément Janequin (1485-1558) a Olivier Messiaen (1908-1992), senza dimenticare il nostro Ottorino Respighi (1879-1936) che ne ‘I Pini di Roma’ del 1924 per primo mescola un suono della natura registrato (il canto degli uccelli) all’orchestra sinfonica…

L’americano Bernie Krause (1938), musicista e biologo acustico, è autore di una mastodontica installazione sonora dal titolo ‘The Great Animal Orchestra’ — realizzata insieme al gruppo londinese United Visual Artists nel 2016 per la Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi — esposta a Milano alla XXII Triennale fino al 1° settembre nell’ambito della mostra Broken Nature a cura di Paola Antonelli e poi a Londra, dal 1° ottobre all’8 dicembre, alla galleria 180 The Strand.

Viaggiando per il mondo alla ricerca di suoni di origine non umana, Krause — che ha lavorato anche nel cinema (Apocalypse Now di Coppola e Rosemary’s Baby di Polanski) e divide il primato di avere introdotto il sintetizzatore Moog nella musica pop e rock insieme a Paul Beaver — ha registrato e studiato la quasi inaccessibile organizzazione dei suoni animali, raccogliendo più di cinquemila ore di registrazioni di habitat naturali (con 15 mila specie diverse di animali, terrestri e marine).

United Visual Artists ha invece provato a immaginare una traduzione visiva dei suoi paesaggi sonori, permettendo di ascoltare e visualizzare i suoni contemporaneamente in una installazione tridimensionale (realizzata da Raymond Depardon e Claudine Nougaret) fatta di spettrogrammi in movimento, colorati e ipnotici, che indicano le altezze dei suoni (‘Per il pubblico abbiamo voluto creare — dicono — un’esperienza immersiva totale’).

‘The Great Animal Orchestra’ è un’enciclopedia acustica in cui Bernie Krause ha raccolto 15 mila suoni in habitat naturali di tutto il mondo. L’installazione, che si può ascoltare ora a Milano, mostra (anche) come certa avanguardia accademica e il sound etnico abbiano attinto a fauna e flora.

In questo ambiente buio l’unico rumore (fastidioso) che interrompe il rombo del silenzio e dell’attesa è quello dell’aria condizionata, affaticata da troppo lavoro. La proiezione durerà 98 minuti precisi.

Si parte.

All’inizio in primissimo piano appare Krause, che in un breve video di presentazione spiega in maniera molto pragmatica il senso di un lavoro durato anni e che si potrebbe considerare in progress se in un futuro si aggiungesse altro materiale.

The Great Animal Orchestra è suddiviso in sette sezioni principali, che corrispondo a zone della Terra individuate da Krause per la raccolta dei suoni.

‘Camp Km 41’, un sito di ricerca biologica a nord est di Manaus, in Brasile, nella foresta amazzonica; ‘Oceans’, dove raggruppa e allinea suoni raccolti sull’isola di Maui (Hawaii), a Vancouver (Canada), in Nuova Zelanda, nei Caraibi e a Big Sur in California; ‘Algonquin Park’ nell’Ontario, il più antico parco provinciale del Canada; ‘DzangaSangha’, una riserva protetta, a sud ovest della Repubblica Centrafricana; ‘Yukon Delta’, una riserva nazionale degli Stati Uniti nel sud ovest dell’Alaska; ‘Mungwezi Ranch’ nel Parco nazionale di Gonarezhou in Zimbabwe, nel sud-est africano; ‘Crescent Meadow’, il Parco nazionale di Sequoia e Kings Canyon in California.

Sono questi i titoli dei metaforici ‘sette movimenti’ della grande opera (utopica) di Krause, in cui i vocalizzi degli animali e i rumori della natura possiedono insieme un’estensione sonora tale da non poter essere eguagliata da nessuna voce umana.

È il caos primordiale.

Il cantiere della natura.

È il cluster dell’Universo dal quale l’essere umano è volutamente tenuto fuori. Se vi mettete in ascolto e avete qualche confidenza con le musiche sperimentali, molte cose registrate da Krause vi sembreranno lunghe introduzioni a composizioni di avanguardia estrema, di quelle che — qualcuno diceva — sembravano fatte per sviare volutamente l’ascoltatore. Dove i suoni venivano spesso creati in studio, elettronicamente: ascoltando The Great Animal Orchestra — nella sezione ‘Oceans’ — possono riemergere (anche ma non solo) sullo sfondo della memoria ricordi di Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Luigi Nono, della scuola di Darmstadt, quando i compositori non facevano sconti e andavano diritti per la loro strada, lontani dai piaceri melodici.

Con The Great Animal Orchestra non ci aggiriamo però soltanto nei dintorni della musica accademica d’avanguardia, perché certe sonorità improvvisate dalla natura guardano anche altrove. Prendiamo ad esempio il primo movimento, ‘Camp Km 41’.

Si apre con un rumore di insetti e rane, segue una sequenza breve di temporale, vocalizzi insistenti di scimmie, poi una pantera (che, tramite l’olfatto, ha individuato alcuni microfoni e va a marcare il territorio emettendo versi e brontolii), dei tucani e le onnipresenti cicale. Ebbene, se prendete un disco jazz del trio Codona (Collin Walcott, Don Cherry, Naná Vasconcelos) attivo fra il 1977 e il 1984, e ascoltate le introduzioni libere troverete sequenze simili a quelle delle foreste di Krause.

E lo stesso discorso vale per tanta musica etnica vera e propria.

Il ritmo dei Codona è ondivago, cambia di continuo, come in natura. I tre polistrumentisti cercano di ricreare quel mondo primitivo, spinti non da un approccio naturalistico ma da motivazioni di ricerca delle proprie radici. È il momento in cui il jazz è assetato di esotismo, di suoni etnici, antichi, ad effetto, di recupero di un passato atavico. Di natura.

Ma prendete anche quell’esperimento bizzarro che è il disco Lambarena oppure Africa di Pierre Akendengué e Hugues de Courson. I grandi percussionisti che esplodono in quei periodi (oltre a Walcott e Vasconcelos, Zakir Hussain, Trilok Gurtu) sono tutti ‘forestali’.

Per non parlare degli Art Ensemble of Chicago, che, nei loro anni d’oro, trasformavano il palco in un museo etnografico e la musica (spesso) nell’urlo della foresta.

Poi, certo, le differenze ci sono, perché nel jazz arrivava l’assolo, solitario o collettivo, e la musica prendeva una sua forma, ma certe similitudini colpiscono anche in ‘Crescent Meadow’ con i picchi pileati che in sequenza creano suoni quasi identici a quelli di uno xilofono.

E poi ancora in ‘Mungwezi Ranch’ con i babbuini che saltano ed emettono i loro latrati in modo battente. In quante performance degli anni Settanta gli eroi del free o i componenti del Living Theatre, o i danzatori di Merce Cunningham facevano la stessa cosa, ma in forma di protesta, impegno politico e rivoluzione artistica.

O che dire del più grande raduno primaverile al mondo di uccelli migratori che si tiene nel Delta dello Yukon?

È un coro multietnico (gli animali arrivano da ogni parte del mondo), uno scontro/incontro di scuole di canto senza direttore. ‘Una delle cose che ho imparato — spiega Krause — è che gli animali ci hanno insegnato a ballare e a cantare. Quando ho cominciato a osservare le illustrazioni grafiche del suono era chiaro che questi paesaggi sonori naturali erano organizzati in un modo preciso e chiaro. Gli uccelli avevano una propria nicchia nello spettro acustico. Le rane, i mammiferi, gli insetti, anche loro ce l’avevano e non invadevano quelle delle altre specie. Non coprivano cioè le loro voci a vicenda’.

Dagli spettrogrammi di Krause risulta chiaro che il caos (apparente) dei suoni degli animali in realtà è una rappresentazione musicale organizzata. Vigerebbe dunque un principio democratico fra gli animali quando cantano o fanno musica.

C’è da rilevare anche che, di norma, i suoni meno noti al nostro orecchio sono quelli che più ci turbano. Se infatti i rumori della foresta a grandi linee vengono colti e riconosciuti dal nostro orecchio (per avere visto dei film, per aver visitato degli zoo) e alla fine risultano rassicuranti, i suoni a noi sconosciuti, come quelli degli oceani, ci turbano. Ci turbano e ci attraggono al contempo. Ci mettono di fronte all’ignoto. A qualcosa che identifichiamo come primordiale.

Il punto più intenso di tutta l’installazione è senza dubbio quello registrato in acqua.

I suoni del mare sono ripresi in periodi e luoghi diversi fra il 1960 e il 1995 e sono stati poi montati in studio (ammette Krause: ‘Lo abbiamo fatto per trasmettere un senso di coesione che raramente c’è nei veri biomi marini’): dal cielo che sovrasta il mare, dal suono dei gabbiani, si scende via via verso la superficie (le otarie della California), poi in profondità medie con le corvine rosse che emettono suoni simili a quelli di una percussione, e infine negli abissi con tre tipologie di cetacei — le megattere, i capodogli e le orche.

La ricchezza di suoni misteriosi è impressionante: sembra di ascoltare effetti di glissando di lunghezze diverse su strumenti a corde in partiture sperimentali, armonici artificiali, effetti percussivi sul ponticello del contrabbasso, trombe con la sordina, effetti da musica elettronica, da chitarra elettrica distorta, altri suoni stridenti, un sassofono nel momento in cui il solista fa ‘frullare’ l’ancia. Sotto a tutto, come contrappunto subacqueo, dei bordoni fatti di suoni nel registro basso (li emettono i pesci della barriera corallina).

The Great Animal Orchestra è una chiamata a preservare la bellezza della natura, prima che sia troppo tardi. Ma probabilmente lo è già.

L’uomo — ricordava già ai suoi tempi Marshall McLuhan — ha scoperto la natura solo dopo averla distrutta.

(La musica degli oceani e il jazz delle foreste - Corriere della Sera 25 Aug 2019 - di Helmut Failoni)

UN MONDO SBAGLIATO (11)

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Il sogno di un tessitore (9/10)


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Abbiamo battuto tutti i record! (13)  &

L'hora dell'educazione ambientale (14)

In ‘Scienza e dominio’ William Leiss sostiene che:

L’aspetto che accumuna le principali religioni del mondo antico è la credenza che in natura oggetti e luoghi siano dotati di ‘spirito’. Gli ‘spiriti’ devono essere venerati al fine di scongiurare la malasorte; prima di impadronirsi e di utilizzare un oggetto naturale, l’uomo deve placare gli spiriti con dono e pratiche rituali.

La religione giudaico-cristiana sostiene, invece, che lo ‘spirito’ è separato dalla natura e la governa dall’esterno e insegna che l’uomo partecipa, almeno in parte, della trascendenza divina rispetto alla natura.

Solo l’uomo tra tutti gli esseri viventi in questa Terra è dotato di spirito e, pertanto, non deve temere l’esistenza di una volontà contrastante della Natura.

La Bibbia sembra sostenere che la Terra è destinata a servire esclusivamente i fini dell’uomo.

Leiss continua citando un passo di un famoso saggio del 1967 dello storico Lynn White, intitolato ‘The Historical Roots of Our Ecologic Crisis’ laddove questi afferma:

Grazie all’eliminazione dell’animismo pagano, il Cristianesimo rese possibile lo sfruttamento della Natura in un clima di totale indifferenza nei confronti degli enti naturali. In realtà, il Cristianesimo non si limitò soltanto a rendere possibile tale sfruttamento, ma ne ordinò anche la realizzazione. 

Come scrive White:

Il Cristianesimo non solo stabilì il dualismo uomo/natura, ma sostenne fermamente l’idea secondo cui Dio stesso sancisce lo sfruttamento della natura da parte dell’uomo al fine di soddisfare i propri interessi.

Tuttavia, sia Leiss che White si sbagliano su un punto: l’ideologia del dominio non nacque con il Cristianesimo e neppure con l’Ebraismo, ma molto prima: esisteva già quando furono scritte le pagine più antiche della Bibbia.

La maggior parte di noi ha tuttavia appreso l’idea del ‘dominio dell’uomo’ su tutti gli esseri viventi grazie ad alcuni passi dell’Antico Testamento e, più in particolare, della ‘Genesi’, che viene spesso citata, anche se erroneamente, come l’origine dell’ideologia del dominio.

Anche se non può esserne considerata l’origine in senso materiale, la ‘Genesi’ ne è certamente l’origine dal punto di vista culturale; essa è infatti unanimemente considerata il testo sacro che sancisce il principale diritto accordato da Dio all’umanità, quello del dominio assoluto su tutto il creato.  

La ‘Genesi’ è, usando le parole di Keith Thomas:

Il documento costitutivo dell’Antico Testamento su cui si fonda il dominio dell’uomo sulla Natura. La ‘Genesi’ espone in maniera prodigiosa il racconto della creazione, il mito centrale, della civiltà occidentale, da cui la maggior parte di noi ha appreso le prime e le più fondamentali conoscenze sulla nostra essenza e sulle nostre origini, cosa questa che accumuna tutti i miti della creazione.

Nella fattispecie, il racconto giudaico-cristiano della creazione afferma che nei primi quattro giorni Dio creò il cielo e la terra, poi divise la terra dal mare e quindi creò gli alberi, le stagioni, il sole, le stelle e la luna.

In seguito Dio creò i pesci e gli altri esseri che brulicano nelle acque e gli uccelli alati e li benedisse dicendo loro: Siate fecondi e moltiplicatevi e riempite le acque dei mari; gli uccelli si moltiplichino sulla terra.

Il sesto giorno, Dio creò gli animali terrestri e, a sua immagine e somiglianza, il primo uomo e gli diede il dominio ‘sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra’.

Vale la pena di sottolineare l’ordine della creazione: Dio prima creò tutto ciò che esiste e solo dopo creò l’uomo per porvelo al di sopra. Questa sequenza di eventi contribuisce a rafforzare la credenza che Dio creò il mondo e gli altri viventi a vantaggio dell’uomo.

Poi Dio benedice la nuova creatura e ordina agli uomini:

‘Siate fecondi e moltiplicatevi; riempite la terra e soggiogatela’

…e, per la seconda volta, esorta l’uomo a ‘dominare sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo e su ogni essere vivente che striscia sulla terra’.

Quindi, dopo aver riposto per un giorno, Dio crea il Giardino dell’Eden, dà al primo uomo il nome di Adamo e plasma Eva. A questo punto, entra in scena il serpente che induce Eva al peccato e a far sì che lei e Adamo disobbediscano al comando divino cibandosi del frutto dell’albero della conoscenza del bene e del male. Dio, profondamente contrariato a causa della loro disobbedienza, li caccia per sempre dal Giardino dell’Eden e relega il serpente al livello più basso di esistenza, condannandolo a strisciare.

Il passo dove viene narrata la Caduta dallo stato di grazia e la punizione per aver disobbedito al comando divino, è un passo chiave del mito della creazione elaborato dalla nostra tradizione culturale, in quanto fornisce la giustificazione del dolore, delle fatiche e delle avversità della vita sulla terra. Tale passo fonda una concezione del mondo e della vita umana come essenzialmente basati sul dolore e sulla privazione.

Dalla Caduta derivano due importanti conseguenze:

la prima consiste nel fatto che la vita è difficile e dolorosa, piena di sudore, fatica e avversità;

la seconda che la terra è qualcosa di negativo e indegno, qualcosa da risollevare.

(Prosegue...)

IL SOGNO DI UN TESSITORE (9)

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Punte di Freccia (5/8)

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Seconda parte (10)

La storia dell’ascesa spasmodica di Alexander Wilson da venditore ambulante scozzese e poeta fallito al padre dell’ornitologia è una tipica storia americana.

Numerosi i ‘caratteri’ quelli che riconosciamo dagli scritti di Benjamin Franklin attraverso la letteratura di James Fenimore Cooper all’imprenditore Jacksoniano, emergono nel suo viaggio. È un viaggio che lo porta dalla piccola città di Paisley, nella Scozia occidentale, alle rive del Delaware, dove atterra un immigrato senza un soldo attraverso le vaste distese degli Stati Uniti orientali e infine a Filadelfia; qui, come Franklin, trova rinomati ‘associati’ da Charles Wilson Peale a Thomas Jefferson a Thomas Paine con il riconoscimento internazionale che aveva desiderato sin dai suoi primi racconti poetici da giovane in Scozia.

La tragica ironia di questa storia americana è il suo troncamento; in effetti, è la dedizione estrema di Alexander Wilson ai suoi studi ornitologici e le malattie contratte durante i suoi vagabondaggi in stile Leatherstocking attraverso le foreste che lo uccidono all’età di quarantasette anni, proprio mentre raggiunge la condizione ideale di vita che desidera così tanto.

Un immigrato che ha abbracciato pienamente il ‘sogno americano’ della costante industriosità che porta alla ricompensa finanziaria e personale, e Wilson ha realizzato il suo sogno ma a malapena vissuto per goderne. Forse, però, Wilson realizzò ciò che desiderava veramente; nel 1805, frustrato dai tentativi di ottenere aiuto nella pubblicazione della sua Ornitologia, giurò di continuare da solo, anche se lo avessero ucciso:

‘Almeno lascerò un piccolo faro per indicare dove sono morto’. 

Wilson sembrava temere che nel vasto calderone dell’umanità sarebbe stato sottomesso. La sua Ornitologia, quindi, che gli è valso il titolo di padre dell’ornitologia americana, sembra il lavoro di un uomo di talento e motivato i cui desideri nella vita sono stati accolti favorevolmente dagli atteggiamenti e costumi americani tipici dei primi anni del diciannovesimo secolo.

Alexander Wilson, nato il 6 luglio 1766, è cresciuto figlio di un analfabeta distillatore scozzese nella città di Paisley. Sua madre morì quando ‘Sandy’ aveva circa dieci anni; il padre si risposò rapidamente. Wilson frequentò la scuola di campagna, ma se ne andò a dodici o tredici anni di età quando fu apprendista da suo cognato per imparare il commercio della tessitura. Dopo un apprendistato di cinque anni, Wilson se ne andò e iniziò immediatamente a vagare per le campagne. Durante questo periodo, Wilson fu fortemente influenzato dai poeti scozzesi che scrivevano in dialetto, in particolare Robert Burns, uno dei preferiti all’epoca.

Le opinioni sono divise sulla qualità della poesia di Wilson; il suo primo biografo, George Ord, quasi contemporaneo di Wilson, avverte il lettore che ‘L’autore, nei suoi anni più maturi, si lamentava della sua avventatezza nel donarli al mondo’.

‘È stata una sventura che abbia scritto così tanti versi, perché la maggior parte di essi è tristemente prosaica e i pochi pezzi che sono davvero buoni sono come piccoli papaveri modesti che hanno catturato i colori luminosi della luce solare e la freschezza della goccia di rugiada, ma sono trascurati nel grande campo di stoppie secche’.

Tuttavia, il più recente biografo di Alexander Wilson, Gordon Wilson, afferma che il valore della poesia risiede nella sua documentazione della ‘bassa’ vita scozzese - lotte all’interno della famiglia o tra capitale e lavoro. Le poesie scritte mentre viaggiava in giro, sono considerate un ‘contributo grafico a un capitolo non scritto della storia nazionale [scozzese]’.

Tutti concordano sul fatto che ‘Watty e Meg’, scritta nel 1791, è la sua opera migliore; Gordon Wilson in particolare osserva che ‘la verità sull’esistenza e la sua illustrazione dell’intero approccio di Wilson alla natura e alla vita lo rendono prezioso per gli studenti di realismo e il suo effetto sulla letteratura’.

Thomas Crichton, un critico scozzese, decise che ‘Watty e Meg’ erano ‘nello stile dei pittori fiamminghi’.

La vita di Wilson in Scozia sembra quasi quella di una persona diversa rispetto alla successiva industriosità acquisita in America. I ventotto anni trascorsi nella sua terra natale furono quelli di un vagabondo; lavorava quando doveva per sopravvivere e viaggiava come venditore ambulante quando le finanze glielo permettevano, o semplicemente quando la vita sedentaria di un tessitore iniziava a logorarlo.

Tentò di pubblicare diverse volte le sue poesie e nel 1790 riuscì con ‘Poemi, Umoristico, Satirico e Serio’ che tentò di vendere e pubblicizzare. Il fallimento di questa impresa, ipotizza Ord, lo ha spinto dalla sua città natale di Paisley a una città più piccola e vicina, Lochwinnoch. Per quanto imbarazzato potrebbe essere stato il suo flop letterario, continuò ancora a collaborare con la ‘Bee’ di Edimburgo e fece diversi viaggi in città per fornire indirizzi poetici alle società letterarie del Pantheon.

Nel 1793, il destino portò Wilson a lasciare la Scozia. Ord cita il continuo imbarazzo letterario, nonché i problemi politici sui poemi satirici scritti a spese dei produttori locali - a questo punto, Wilson, come molti dei suoi compatrioti, fu fortemente influenzato dai principi delle rivoluzioni americana e francese e presumibilmente usò la sua poetica per suscitare malcontento tra i tessitori locali. Da parte sua fu costretto a bruciare la satira al crocevia di Paisley, oltre a trascorrere un breve periodo nella prigione locale. Inoltre, sembra che Wilson stesse vivendo una relazione amorosa fallita con una ragazza locale di nome Matilda, della quale scrisse una delle sue poesie più conosciute.

Wilson partì da Belfast in compagnia di suo cugino William Duncan, a bordo della nave americana ‘Swift’; mancavano i fondi per acquistare sufficiente spazio sul ponte della nave, ma arrivarono comunque sani e salvi in ​​Delaware il 14 luglio 1794.

I primi anni in America furono una lotta per i nuovi immigrati dove Wilson lavorava come operaio, stampatore di lastre di rame, e poi tessitore a Filadelfia e dintorni. Ben presto, tuttavia, Wilson trovò lavoro stabile come insegnante di scuola a Milestown, in Pennsylvania; qui rimase dal 1795 al 1801. Questa posizione finì bruscamente, apparentemente per un’altra relazione amorosa fallita, questa volta con una donna locale e purtroppo sposata. J.S. Wilson ci assicura, tuttavia, che ‘Wilson sembra aver lasciato il posto con onore e discrezione, ma che ha continuato per qualche tempo a scrivere lettere davvero patetiche riferite a questa seconda donna, la cui immagine non ha tempo o la distanza può mai bandire’.

Dopo aver lasciato Milestown, passò attraverso un altro incarico di insegnante nel New Jersey, e alla fine ricevette un incarico in una scuola relativamente prospera a Gray’s Ferry, in Pennsylvania. Wilson sembrò riscoprire la sua musa e il suo giovane desiderio di riconoscimento pubblico; di nuovo, iniziò a scrivere poesie. Sebbene i versi americani siano considerati migliori rispetto a quelli scozzesi del decennio precedente, non sono ancora di una qualità che avrebbe assicurato a Wilson l’immortalità che sembrava desiderare.

Intervenne la fortuna a questo punto per Alexander Wilson. A Gray’s Ferry, Wilson viveva in fondo alla strada dal famoso naturalista William Bartram, che gestiva il Bartram Botanical Gardens. Bartram il quale divenne una sorta di mentore per Wilson, lo indirizzò verso l’ornitologia aprendo le sue biblioteche al giovane.

Wilson aveva già una passione per la Natura e in particolare per l’ornitologia, tuttavia ci si chiede che cosa sarebbe potuto succedere se Bartram avesse suggerito a Wilson di iniziare a disegnare quadri di quadrupedi o latifoglie; per inciso, il disegno è stato suggerito da molti amici di Wilson come antidoto per le sue depressioni frequenti e gravi.

La domanda su quando Wilson concepì l’american Ornithology ha turbato i suoi biografi. Nel 1803, scrisse a un amico in Scozia: ‘ho fatto molte ricerche da quando ho lasciato la Scozia - ... musica, disegno, ecc. ecc. Ora sto per fare una collezione dei nostri uccelli più belli’. 

Tuttavia, è solo due anni dopo che invia i primi ventotto disegni a William Bartram per l’approvazione. Tra questi due eventi, Wilson andò alle Cascate del Niagara da Gray’s Ferry, osservando gli uccelli con l’occhio di un ornitologo. Queste vaste passeggiate nella campagna americana, di solito solo, divennero caratteristiche di Wilson dei prossimi anni; fu in questo modo che raccolse la maggior parte delle informazioni per i suoi nove volumi di Ornithology.

Il 1806 sembra essere stato un anno cruciale per lo sviluppo di Wilson. Fu in quell’anno che tentò di convincere il suo amico Alexander Lawson, un incisore scozzese, ad assumersi il compito di incidere le lastre per la proposta opera Ornitologia. Poiché Wilson non aveva alcun sostegno finanziario, Lawson declinò educatamente, respingendo la richiesta di Wilson che avrebbe continuato la sua ricerca anche se lo avesse portato sino alla tomba.

Sempre nel 1806, Wilson venne a sapere di una proposta di spedizione del governo nel Mississippi, e offrì i suoi servizi a Thomas Jefferson come naturalista itinerante; a quanto pare, si definì ‘abituato alle difficoltà del viaggio, senza famiglia e appassionato nella ricerca della storia naturale’. Apparentemente, questa lettera non è stata mai recapitata (Wilson in seguito ha avuto una calda relazione con Jefferson), e non ha ricevuto risposta dal Presidente.

Alla fine dell’estate del 1806, Wilson fu ingaggiato con un ‘generoso stipendio’ dall’editore Samuel Bradford di Filadelfia. Si dimise ottimisticamente dalla scuola di Gray’s Ferry e si trasferì nella città dove lavorò come assistente al montaggio della Cyclopedia di Ree e  dedicò ogni momento libero ai disegni per la sua più che motivata ‘Ornitologia’. La sua industriosità e il suo impulso sembravano conquistare Bradford, che in pochi mesi accettò di finanziare e pubblicare il lavoro.  Infine, Wilson poteva lavorare con fiducia al suo sogno e si trasferì nella città dove lavorò come vicedirettore della Cyclopedia di Ree e dedicò ogni momento libero ai disegni per la sua ‘Ornitologia’.

Durante il 1807, Wilson viaggiò molto, di solito da solo, in tutta la Pennsylvania, raccogliendo informazioni per il suo primo volume; quando non era impegnato in escursioni o nella Cyclopedia, lavorava con risolutezza ai suoi disegni. Alexander Lawson aveva accettato di incidere le tavole per il libro, ora che il sostegno finanziario era assicurato il primo volume di nove apparve nel 1808. Wilson fornì anche la maggior parte del testo che accompagnava i disegni, un’impresa che sembra quasi ‘insopportabile’ per la nostra visione moderna di scienza - poiché Wilson non aveva una formazione formale e in effetti possedeva pochi libri circa l’argomento di cui voleva trattare. Pertanto, la scrittura che supporta i disegni è quella di un osservatore esperto e diligente. Nota le abitudini e gli habitat degli uccelli come se fossero compagni piuttosto che oggetti di studio; il suo ‘affetto’ non certo scientifico per il suo argomento è decisamente evidente. Decisamente, è un naturalista piuttosto che uno scienziato; a causa della sua mancanza di formazione formale, è libero di esprimere giudizi e avanzare idee che altrimenti sarebbero state inaccettabili in un formato altamente appreso.

Nell’aprile del 1807, Wilson scrisse a Bartram:

‘Il piccolo sitta dal ventre rosso è chiamato canadensis da Latham, un nome ugualmente discutibile con l’altro. Anche Turdus minor sembra improprio; in breve, considero questa parte del business particolarmente singolare; e prego di avere la tua opinione in merito, in particolare per quanto riguarda gli uccelli che ho citato, se rischierò una nuova nomenclatura o, copiando, sanzionerò ciò che non approvo’.

Vale la pena notare che ‘ciò che non approvo’ è quasi interamente opera dei naturalisti europei; nel rinominare gli uccelli americani che vide, Wilson sostenere una sfera della natura che non era né ripetitiva né inferiore a quella europea, come spesso era stato affermato da molti europei, e smentita con entusiasmo da notabili come Thomas Jefferson nelle sue ‘Note sullo stato della Virginia’.

Wilson vide la sua pubblicazione dell’ornitologia come un’impresa profondamente americana, un atto di patriottismo che affermava la grandezza e la portata delle risorse del suo nuovo paese.

Dopo la pubblicazione del primo volume di Ornithology, Wilson iniziò un estenuante giro di pubblicizzazioni dei suoi libri nel tentativo di ottenere consensi. Dato che il set di nove volumi venduto per centoventi dollari (più del salario annuale di Wilson come insegnante di scuola), fu obbligato ad avvicinarsi ai membri più ricchi e importanti di ogni città in cui andava. Questo gli riuscì con lettere di presentazione di luminari politici e scientifici che aveva conosciuto durante i suoi anni a Filadelfia, e fu premiato con ‘nient’altro che espressioni della più alta ammirazione e stima’.

Fu un venditore abile e si assicurò 250 acquirenti spingendo l’Ornitology come il più americano dei libri e una necessità per qualsiasi patriottico americano.

Durante questo e successivi ‘tour’ del libro, dove viaggia attraverso ‘tutte le città a meno di cento miglia dall’Atlantico, dal Maine alla Georgia, e facendo tanto per questo mio libro bizzarro come mai l’autore ha fatto per qualsiasi discendenza del proprio cervello’, Wilson scrisse una serie di lettere ad amici e parenti sui luoghi in cui stava viaggiando. Sebbene queste lettere riflettano naturalmente sulla personalità di Wilson - si diceva che fosse congeniale, ma facilmente offensivo e spesso irritabile - ci forniscono anche una prospettiva interessante su un’America in crescita all’inizio del diciannovesimo secolo. Wilson formulò incisive opinioni sulle persone e sui luoghi che attraversava. 

Se ne rileva da queste che Wilson detesta la schiavitù per il suo effetto sui bianchi; il prodotto finale è la loro mancanza di industriosità, un grande male per un uomo che vive secondo i principi di Benjamin Franklin e che ha solo la sua mente e il suo lavoro per sollevarlo dall’anonimato e dalla povertà che non gli piace. Il suo atteggiamento nei confronti degli schiavi neri è ovviamente ‘del tempo’ ma ancora più angosciante - sembra incolpare questi ‘neri sciatti’ per la loro posizione, aspettandosi che quegli schiavi potessero... ancora migliorare se stessi ‘imitando Socrate e Gesù’ come consiglia Benjamin Franklin.

(Prosegue)